{"id":2146,"date":"2025-09-12T22:13:35","date_gmt":"2025-09-13T03:13:35","guid":{"rendered":"https:\/\/catedra.pucp.edu.pe\/unesco\/?post_type=enciclopedia_virtual&p=2146"},"modified":"2025-09-22T13:41:18","modified_gmt":"2025-09-22T18:41:18","slug":"estetica-feminista","status":"publish","type":"enciclopedia_virtual","link":"https:\/\/catedra.pucp.edu.pe\/unesco\/en\/enciclopedia_virtual\/estetica-feminista\/","title":{"rendered":"Est\u00e9tica feminista"},"content":{"rendered":"

La \u201cest\u00e9tica feminista\u201d no designa una variedad de est\u00e9tica del mismo modo en que, por ejemplo, los t\u00e9rminos \u201cteor\u00eda de la virtud\u201d o \u201cepistemolog\u00eda naturalizada\u201d califican tipos de \u00e9tica o teor\u00edas del conocimiento. M\u00e1s bien, referirse a la est\u00e9tica feminista implica identificar un conjunto de perspectivas que abordan ciertas preguntas sobre teor\u00edas filos\u00f3ficas y supuestos relativos al arte y a las categor\u00edas est\u00e9ticas. Las feministas, en general, han concluido que, a pesar del lenguaje te\u00f3rico aparentemente neutral e inclusivo de la filosof\u00eda, pr\u00e1cticamente todas las \u00e1reas de la disciplina est\u00e1n marcadas por el g\u00e9nero en sus marcos conceptuales fundamentales. Quienes trabajan en est\u00e9tica investigan de qu\u00e9 maneras el g\u00e9nero influye en la formaci\u00f3n de ideas sobre el arte, los artistas y el valor est\u00e9tico. Las perspectivas feministas en est\u00e9tica tambi\u00e9n est\u00e1n atentas a las influencias culturales que ejercen poder sobre la subjetividad: c\u00f3mo el arte refleja y a la vez perpet\u00faa la formaci\u00f3n social del g\u00e9nero, la sexualidad y la identidad, y hasta qu\u00e9 punto todas estas caracter\u00edsticas est\u00e1n enmarcadas por factores como la raza, el origen nacional, la posici\u00f3n social y el contexto hist\u00f3rico. Estos intereses se han ampliado desde los primeros an\u00e1lisis de las normas que regulan la apariencia femenina, hasta incluir consideraciones sobre los cuerpos discapacitados y las identidades transg\u00e9nero.<\/span><\/p>\n

La est\u00e9tica es, por su naturaleza, un campo m\u00e1s interdisciplinario que otras \u00e1reas de la filosof\u00eda, ya que articula con pr\u00e1cticas art\u00edsticas y disciplinas cr\u00edticas. Las contribuciones a las perspectivas feministas en est\u00e9tica provienen no solo de fil\u00f3sofas, sino tambi\u00e9n de historiadoras del arte, music\u00f3logas, te\u00f3ricas de la literatura, el cine y el performance, as\u00ed como de las propias artistas. Las investigaciones feministas en este campo tienen implicancias pr\u00e1cticas: los an\u00e1lisis de los marcos conceptuales hist\u00f3ricos que rigen la est\u00e9tica y la filosof\u00eda del arte ayudan, por ejemplo, a explicar la disparidad entre el n\u00famero de hombres y mujeres que han sido figuras influyentes en las artes. Las teor\u00edas filos\u00f3ficas adaptadas por las feministas tambi\u00e9n han sido muy influyentes en la interpretaci\u00f3n cr\u00edtica del arte y la cultura popular, e incluso, en algunos casos, en el desarrollo de pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas. La est\u00e9tica feminista promueve indagaciones y cr\u00edticas que alcanzan los valores en los fundamentos mismos de la filosof\u00eda, examinando conceptos que a menudo no hacen referencia directa a hombres o mujeres, pero cuyas jerarqu\u00edas est\u00e1n impregnadas de significados generizados.<\/span><\/p>\n

Las secciones que siguen comienzan cada una con cr\u00edticas a tradiciones te\u00f3ricas, seguidas de intervenciones y alternativas feministas. Estos enfoques conducen no solo a revisiones de posiciones filos\u00f3ficas, sino tambi\u00e9n a la difusi\u00f3n de perspectivas feministas en \u00e1reas relacionadas con la est\u00e9tica tradicional. Esta evoluci\u00f3n se observa especialmente en las secciones finales del ensayo, por lo que, en cierta medida, el orden de los temas a continuaci\u00f3n refleja el desarrollo de los intereses \u2014desde los trabajos iniciales hasta los m\u00e1s recientes\u2014 dentro de los enfoques feministas de la est\u00e9tica.<\/span><\/p>\n

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<\/a>\u00cdndice<\/b><\/h2>\n

1. Arte y artistas: antecedentes hist\u00f3ricos<\/a>
\n2. Creatividad y genialidad<\/a>
\n3. Categor\u00edas est\u00e9ticas y cr\u00edticas feministas<\/a>
\n4. La pr\u00e1ctica feminista y el concepto de arte<\/a>
\n5. El cuerpo en el arte y la filosof\u00eda<\/a>
\n6. Est\u00e9tica y vida cotidiana<\/a>
\n7. Conclusi\u00f3n<\/a><\/p>\n

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<\/a>1. Arte y artistas: antecedentes hist\u00f3ricos<\/b><\/h2>\n

Las perspectivas feministas en est\u00e9tica surgieron por primera vez en la d\u00e9cada de 1970 a partir de una combinaci\u00f3n de activismo pol\u00edtico en el mundo del arte contempor\u00e1neo y las cr\u00edticas a las tradiciones hist\u00f3ricas de la filosof\u00eda y de las artes. Se desarrollaron en conjunto con los debates postmodernos acerca de la cultura y la sociedad que han tenido lugar en muchos campos de las ciencias sociales y las humanidades. Con frecuencia, estos debates empiezan con una evaluaci\u00f3n del legado de la filosof\u00eda occidental, legado que en ning\u00fan lugar se cuestiona tanto como en el propio mundo del arte. Por ende, la importancia de muchos movimientos art\u00edsticos contempor\u00e1neos \u2014incluida la obra feminista y postfeminista\u2014 es puesta en escena y esclarecida al comprender los valores y las teor\u00edas tradicionales que tales movimientos abordan y desaf\u00edan.\u00a0<\/span><\/p>\n

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El blanco hist\u00f3rico m\u00e1s ventajoso para las cr\u00edticas feministas de las filosof\u00edas del arte ha sido el concepto de bellas artes, el cual se refiere al arte que se crea sobre todo para el deleite est\u00e9tico. Incluye de manera central a la pintura, la m\u00fasica, la literatura y la escultura, al mismo tiempo que excluye la artesan\u00eda, el arte popular y el entretenimiento. En estrecha relaci\u00f3n con el concepto de bellas artes se encuentran las ideas sobre el genio creativo del\/la artista, quien con frecuencia se concibe como poseedor\/a de una visi\u00f3n \u00fanica que se expresa en obras de arte. Fue la tradici\u00f3n de bellas artes de la pintura la que la historiadora del arte Linda Nochlin consider\u00f3 en 1971 cuando plante\u00f3 su famosa interrogante: \u201c\u00bfPor qu\u00e9 no ha habido grandes mujeres artistas?\u201d (Nochlin 1971 [1988]). Puesto que el modificador \u201cbellas\u201d <\/span>(fine)<\/span><\/i> porta ya profundas implicaciones para el g\u00e9nero de quienes se dedican al arte, es necesario recordar primero algo de los antecedentes con relaci\u00f3n a la vieja historia de las ideas sobre el arte y los artistas para comprender la diversidad de respuestas que se pueden dar a esta pregunta. Esta indagaci\u00f3n nos posiciona tambi\u00e9n para comprender los medios, los temas y los estilos que han desarrollado las artistas y las te\u00f3ricas del arte feministas contempor\u00e1neas. Lo que es m\u00e1s, el an\u00e1lisis de las antiguas ra\u00edces de la filosof\u00eda del arte revela una estructura generizada de valores que persiste hasta hoy.\u00a0<\/span><\/p>\n

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El t\u00e9rmino \u201carte\u201d no siempre ha servido como abreviatura de \u201cbellas artes\u201d. Al igual que la mayor\u00eda de los t\u00e9rminos que se refieren a los principales anclajes conceptuales de la tradici\u00f3n intelectual occidental, sus or\u00edgenes pueden rastrearse hasta la antig\u00fcedad cl\u00e1sica. La voz griega que hoy solemos traducir como \u201carte\u201d es <\/span>techne<\/span><\/i>, un t\u00e9rmino que tambi\u00e9n se puede traducir como \u201chabilidad\u201d, el cual, en su sentido m\u00e1s amplio, se utilizaba para distinguir los productos del quehacer humano de los objetos de la naturaleza. Los tipos de <\/span>techne<\/span><\/i> que m\u00e1s se parecen a nuestro concepto moderno de arte son aquellos que son \u201cmim\u00e9ticos\u201d o imitativos, es decir, los que reproducen el aspecto de un objeto o los que expresan una idea en forma narrativa o teatral. Por ejemplo, la escultura imita la forma humana; la m\u00fasica imita los sonidos de la naturaleza y las voces o \u2014de forma m\u00e1s abstracta\u2014 las emociones humanas. El teatro y la poes\u00eda \u00e9pica imitan los acontecimientos vividos. Durante siglos se asumi\u00f3 que la naturaleza del arte era ser mim\u00e9tica, y la mayor\u00eda de comentaristas, incluido Arist\u00f3teles, elogiaron la capacidad del artista mim\u00e9tico para captar con belleza y destreza alguna verdad sobre la vida y el mundo. El historiador romano Plinio el Viejo dej\u00f3 constancia de los elogios que recib\u00edan los pintores que eran capaces de representar sus temas con una l\u00ednea y un color tan precisos que no se distingu\u00edan de su presentaci\u00f3n en la naturaleza.\u00a0<\/span><\/p>\n

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En la tradici\u00f3n griega, es probable que el debate filos\u00f3fico m\u00e1s antiguo sobre el arte se encuentre en <\/span>La Rep\u00fablica<\/span><\/i> de Plat\u00f3n. A diferencia de la mayor\u00eda de sus contempor\u00e1neos, Plat\u00f3n consideraba que la m\u00edmesis era peligrosa. <\/span>La Rep\u00fablica<\/span><\/i> es una profunda indagaci\u00f3n acerca de la naturaleza de la justicia, en el curso de la cual S\u00f3crates y sus amigos avizoran una sociedad ideal que censura y controla estrictamente formas de arte como el teatro, la m\u00fasica, la pintura y la escultura. En t\u00e9rminos de la metaf\u00edsica de Plat\u00f3n, el mundo abstracto de las Formas posee un mayor grado de realidad que el mundo f\u00edsico, con sus eventos y objetos cambiantes e inestables. Por lo tanto, cuanto m\u00e1s directa sea la aprehensi\u00f3n de las Formas, m\u00e1s se acercar\u00e1 la mente humana a la Verdad. Las imitaciones, como las pinturas, imitan la mera apariencia de los objetos f\u00edsicos, convirti\u00e9ndose (como dice en <\/span>La Rep\u00fablica<\/span><\/i> X) en algo tres veces alejado de la realidad y de la verdad. La m\u00edmesis sustituye la verdad por la ilusi\u00f3n, y lo hace de forma seductoramente placentera. Es m\u00e1s, las artes, como la poes\u00eda tr\u00e1gica, captan la atenci\u00f3n al involucrar emociones poderosas como el miedo, debilitando as\u00ed las virtudes de una persona valiente, pero, parad\u00f3jicamente, son placenteras al mismo tiempo. Seg\u00fan el an\u00e1lisis de Plat\u00f3n sobre la psique humana, los elementos no racionales del alma son fuerzas poderosas que podr\u00edan desviar el intelecto de la aprehensi\u00f3n m\u00e1s fr\u00eda de la sabidur\u00eda; de este modo, los placeres que proporciona el arte mim\u00e9tico son lo suficientemente riesgosos por lo que el arte debe ser cuidadosamente limitado en una sociedad bien gobernada.<\/span><\/p>\n

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La denigraci\u00f3n de la m\u00edmesis que realiza Plat\u00f3n no parece tener de inmediato nada que ver con el g\u00e9nero, aunque su influyente sistema tiene importantes implicaciones indirectas que est\u00e1n plagadas de importantes consideraciones de g\u00e9nero. En su preferencia por la b\u00fasqueda filos\u00f3fica para alcanzar el conocimiento de las Formas por sobre la complacencia con los placeres de la m\u00edmesis, por ejemplo, se puede ver una jerarqu\u00eda de valores que sit\u00faa el mundo eterno, abstracto e intelectual de las formas ideales por sobre el mundo pasajero, particular y sensual de los objetos f\u00edsicos. Esta jerarqu\u00eda sostiene el dualismo entre mente y cuerpo que est\u00e1 profundamente correlacionado con la asimetr\u00eda de g\u00e9nero, y que fue un blanco fundamental de la cr\u00edtica en el desarrollo temprano de las perspectivas feministas en la filosof\u00eda. Las fil\u00f3sofas feministas registran ciertos conceptos que aparecen en combinaciones \u201cbinarias\u201d: mente-cuerpo; universal-particular; raz\u00f3n-emoci\u00f3n, sentido y apetito; y as\u00ed sucesivamente \u2014incluyendo hombre-mujer\u2014. Estos no son tan solo pares meramente correlativos: son pares jerarquizados en los que el primer elemento se considera naturalmente superior al segundo (Gatens 1991: 92). Por ejemplo, la universalidad se considera superior a la particularidad porque proporciona un conocimiento m\u00e1s general; la raz\u00f3n es superior a la emoci\u00f3n porque se supone que es una facultad m\u00e1s fiable. Ambas preferencias representan una parcializaci\u00f3n por la \u201cobjetividad\u201d sobre la \u201csubjetividad\u201d, conceptos que tienen significados especialmente complejos en la est\u00e9tica. M\u00e1s a\u00fan, los placeres que despierta la m\u00edmesis son emocionales y provocativos, y apelan m\u00e1s al cuerpo que al intelecto. Por lo tanto, podemos encontrar en la peculiar valoraci\u00f3n que hace Plat\u00f3n de las artes mim\u00e9ticas una elevaci\u00f3n del intelecto y la abstracci\u00f3n por sobre la emoci\u00f3n y la particularidad. Aunque no es invocado de manera expl\u00edcita, el g\u00e9nero est\u00e1 presente en los supuestos de esta discusi\u00f3n, porque \u201chombre\u201d y \u201cmujer\u201d (a veces confundidos con \u201cmasculino\u201d y \u201cfemenino\u201d, aunque los t\u00e9rminos no son sin\u00f3nimos) son miembros raigales de los pares de opuestos que han estado presentes en la filosof\u00eda occidental desde los tiempos de Pit\u00e1goras. Si bien en <\/span>La Rep\u00fablica<\/span><\/i> no se encuentran referencias directas a mujeres creadoras, esta filosof\u00eda del arte contiene conceptos generizados en su propio n\u00facleo. Las consecuencias de tales conceptos para los\/las artistas se hacen expl\u00edcitas con la g\u00e9nesis de la categor\u00eda moderna de bellas artes y sus creadores\/as.\u00a0<\/span><\/p>\n

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La academia no se pone de acuerdo sobre c\u00f3mo fechar el surgimiento de la categor\u00eda especial de artes designada como \u201cbellas artes\u201d. Algunos sostienen que el concepto nace en el Renacimiento, mientras que otros afirman que es tan solo en el siglo XVIII cuando las bellas artes se afirman realmente como una clasificaci\u00f3n distinta (Kristeller 1951-52; Shiner 2001). En esta \u00e9poca, la idea de que el arte es esencialmente mim\u00e9tico comienza a replegarse y da paso gradualmente a un concepto rom\u00e1ntico del arte como expresi\u00f3n propia. El siglo XVIII es tambi\u00e9n el periodo cuando se elaboran numerosos tratados que comparan las artes entre s\u00ed en funci\u00f3n de principios compartidos y, lo que es m\u00e1s importante, se desarrollan influyentes teor\u00edas acerca de un tipo particular de placer que se toma de los objetos de la naturaleza y del arte y que llega a ser conocido como goce \u201cest\u00e9tico\u201d. Este tipo de placer fue fundamental para las teor\u00edas del gusto que caracterizan a las teor\u00edas formativas de la est\u00e9tica.<\/span><\/p>\n

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La concentraci\u00f3n en las bellas artes enfatiza los valores puramente est\u00e9ticos de las obras de arte y los ubica en un lugar tan central que el propio concepto de arte termina estrech\u00e1ndose. El arte que se aprecia por su belleza u otras virtudes est\u00e9ticas se distingue de los tipos de arte que producen art\u00edculos de uso pr\u00e1ctico \u2014como muebles, cojines o utensilios\u2014. Estos \u00faltimos pasaron a denominarse \u201cartesan\u00edas\u201d y, aunque se reconoc\u00eda su utilidad y los requisitos de destreza, la fabricaci\u00f3n de un objeto artesanal se consideraba un logro decididamente menos original que la creaci\u00f3n de una obra de bellas artes. De manera creciente, la creatividad art\u00edstica pas\u00f3 a ser considerada como un tipo de expresi\u00f3n personal que externaliza la visi\u00f3n del artista individual en una obra de valor aut\u00f3nomo; la artesan\u00eda, en contraste, tiene como objetivo alguna funci\u00f3n pr\u00e1ctica.<\/span><\/p>\n

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La importancia de la distinci\u00f3n entre bellas artes y artesan\u00eda para la evaluaci\u00f3n de la producci\u00f3n creativa de las mujeres es sustancial. Aunque hay muchos objetos que se excluyen de la categor\u00eda de bellas artes cuyos creadores son hombres, los objetos de uso dom\u00e9stico, cuya creaci\u00f3n fue predominantemente femenina, fueron marginados por esta categor\u00eda y por los valores que la acompa\u00f1an (Parker y Pollock 1981). As\u00ed, las artes dom\u00e9sticas tradicionales fueron eliminadas de la historia del arte propiamente dicha. Este cambio hist\u00f3rico sugiere una raz\u00f3n por la que la pintura, por ejemplo, ha tenido tan pocas \u201cgrandes\u201d practicantes femeninas: los esfuerzos creativos de las mujeres hist\u00f3ricamente se dirig\u00edan a la producci\u00f3n de art\u00edculos dom\u00e9sticos. Cuando estos se incluyeron en la categor\u00eda de \u201cartesan\u00eda\u201d, la presencia de las mujeres en el g\u00e9nero de artes visuales se redujo radicalmente.<\/span><\/p>\n

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Lo que es m\u00e1s, la creciente atenci\u00f3n prestada a las bellas artes les concedi\u00f3 a estas una presencia particularmente p\u00fablica. La moderna instituci\u00f3n del museo puso en exhibici\u00f3n pinturas y esculturas; la sala de conciertos puso las performances a disposici\u00f3n de un p\u00fablico m\u00e1s amplio (Shiner 2001). Se trata de un periodo de la historia en el que las ideas sobre el decoro social eran especialmente dis\u00edmiles para los hombres y las mujeres de las clases media y alta, quienes eran los\/las principales consumidores\/as de las bellas artes. Mientras que se consideraba una ventaja dom\u00e9stica el que las j\u00f3venes bien educadas pudiesen tocar m\u00fasica en casa para la familia y los invitados, y decorar las paredes de la casa con diestras pinturas, la exposici\u00f3n p\u00fablica de tales talentos se consideraba impropia y poco femenina. Por lo tanto, los talentos que las mujeres ejerc\u00edan en \u00e1reas como la m\u00fasica tend\u00edan a permanecer en el \u00e1mbito amateur en lugar de ser ejercidos en el mundo profesional m\u00e1s p\u00fablico desde donde se monitoreaba los desarrollos importantes de las formas de arte. (Existen excepciones notables, como las m\u00fasicas Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel, pero son comparativamente pocas). Por ende, otra raz\u00f3n por la que las mujeres artistas practicantes de muchos g\u00e9neros est\u00e1n a la saga de sus contrapartes varones, es porque se retiraron o se les neg\u00f3 el tipo de educaci\u00f3n y entrenamiento que las hubiese preparado para satisfacer los exigentes est\u00e1ndares del p\u00fablico. (Nochlin se\u00f1ala c\u00f3mo muchas mujeres pintoras fueron formadas por padres artistas que pudieron proporcionarles el tipo de formaci\u00f3n que, de otro modo, hubiese sido dif\u00edcil de obtener; lo mismo puede decirse de las mujeres m\u00fasicas [Citron 1993; McClary 1991]). Estas explicaciones hist\u00f3ricas dan luces sobre otro par de opuestos marcados por el g\u00e9nero: p\u00fablico-privado. Este binario ha sido investigado especialmente por las te\u00f3ricas pol\u00edticas feministas, pero tambi\u00e9n tiene una importancia sustancial para la filosof\u00eda del arte (Pollock 1988).\u00a0<\/span><\/p>\n

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De lo antes dicho se puede ver que el concepto de \u201carte\u201d, considerado en su versi\u00f3n de \u201cbellas artes\u201d, es un concepto generizado que selecciona como sus paradigmas a obras que en su mayor\u00eda han sido realizadas por creadores masculinos. La toma de conciencia de los criterios excluyentes de las bellas artes es evidente en la pr\u00e1ctica art\u00edstica feminista contempor\u00e1nea. Conscientes de los efectos que las estrictas divisiones entre las bellas artes y la artesan\u00eda han ejercido sobre la creatividad femenina, las artistas feministas que participaron activamente en el movimiento de mujeres de los a\u00f1os 1970, como Faith Ringgold y Miriam Schapiro, incorporaron en sus exposiciones materiales artesanales como la fibra y la tela (Lauter 1993). Su obra emplea materiales que portan connotaciones dom\u00e9sticas y femeninas, llamando as\u00ed la atenci\u00f3n sobre el trabajo largamente ignorado de las mujeres en tradiciones art\u00edsticas que son diferentes, pero no menos dignas de atenci\u00f3n, que las bellas artes de la pintura y la escultura. En efecto, los propios objetos artesanales, como las colchas, son ahora objeto de exposiciones en los museos de bellas artes, lo que es otro reconocimiento de que la problem\u00e1tica distinci\u00f3n entre bellas artes y artesan\u00eda se diluye con las cambiantes valoraciones culturales. Este tipo de obras sugiere que, desde un punto de vista, las mujeres no han estado tan ausentes de la historia del arte, sino que la historia del arte ha dejado fuera muchas de las formas a las que ellas tradicionalmente han dirigido sus energ\u00edas.<\/span><\/p>\n

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El \u00e1rea conocida como \u201cEst\u00e9tica Cotidiana\u201d, de la que nos ocupamos a continuaci\u00f3n, ha recogido algunas de estas ideas y ha ampliado la atenci\u00f3n de la filosof\u00eda para que reconozca m\u00e1s prontamente el papel de la creatividad en la vida dom\u00e9stica. Las perspectivas sobre la domesticidad y la vida cotidiana de las mujeres han influido radicalmente no solo en los materiales del arte, sino tambi\u00e9n en los temas representados. Por ejemplo, se ha producido un notable aumento de las representaciones del embarazo y la maternidad en el arte que expresa el pensamiento feminista (Liss 2009; Brand y Granger 2011). El arte feminista y postfeminista ha sido pionero en la exploraci\u00f3n te\u00f3rica del cuerpo en sus variedades y significados, incluyendo la sexualidad y la maternidad. (Para un ejemplo del trabajo en t\u00e1ndem del arte y la filosof\u00eda, v\u00e9ase el an\u00e1lisis de Dorothea Olkowski sobre el arte de Mary Kelly [Olkowski 1999]). El cuerpo en el arte se aborda en la secci\u00f3n 5.\u00a0<\/span><\/p>\n

Adem\u00e1s de los principios de selecci\u00f3n, existe otro sesgo que generiza a la idea de las bellas artes: el propio concepto de artista. Durante gran parte del periodo\u00a0 moderno, los mejores ejemplos de bellas artes se entend\u00edan como productos creativos de artistas con un talento especial que equival\u00eda a la \u201cgenialidad\u201d, y la genialidad es un rasgo que posee un significado de g\u00e9nero especialmente enf\u00e1tico.<\/span><\/p>\n

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<\/a>2. Creatividad y genialidad<\/b><\/h2>\n

Seg\u00fan la mayor\u00eda de los te\u00f3ricos, si bien la genialidad es un don poco com\u00fan, el grupo de seres humanos del que surge el genio incluye solo a los hombres. Rousseau, Kant y Schopenhauer declararon que las mujeres poseen caracteres y mentalidades demasiado d\u00e9biles como para producir genias. Este juicio representa un caso particular de teor\u00edas m\u00e1s generales que atribuyen a los hombres las cualidades m\u00e1s fuertes e importantes de la mente, en comparaci\u00f3n con las cuales las mujeres tan solo son contrapartes m\u00e1s d\u00e9biles. Por lo menos desde Arist\u00f3teles, la racionalidad y el s\u00f3lido intelecto se han considerado rasgos \u201cmasculinos\u201d que las mujeres poseen en menor grado que los hombres. En general,\u00a0 se considera que las mujeres son menos intelectuales pero m\u00e1s sensibles y emocionales. Seg\u00fan algunas teor\u00edas de la creatividad, la emotividad y la sensibilidad pueden ser virtudes inspiradoras, por lo que el campo de la est\u00e9tica ha sido m\u00e1s receptivo que otros \u00e1mbitos de la filosof\u00eda a los usos positivos que pueden darse a estos rasgos. Sin embargo, cuando se trata de la genialidad, los artistas masculinos obtienen lo mejor de ambos mundos: el gran genio art\u00edstico es m\u00e1s que intelectualmente brillante; tambi\u00e9n es emocionalmente sensible y refinado, por lo que posee caracter\u00edsticas que tradicionalmente se etiquetan como \u201cmasculinas\u201d y \u201cfemeninas\u201d.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Christine Battersby ha detallado la larga y compleja historia del concepto de genio, el cual tiene sus ra\u00edces en la antig\u00fcedad (Battersby 1989). Al alcanzar su poderosa formulaci\u00f3n rom\u00e1ntica en los siglos XVIII y XIX, excluye especialmente a las mujeres artistas. El genio art\u00edstico fue alabado no solo por la fuerte mentalidad que siempre se ha atribuido en mayor medida a los hombres que a las mujeres, sino tambi\u00e9n por una sensibilidad y creatividad que participa igualmente de los atributos supuestamente femeninos. Especialmente en el siglo XIX, esas fuentes de inspiraci\u00f3n \u201cno racionales\u201d fueron ensalzadas por trascender las reglas de la raz\u00f3n y dar lugar a algo nuevo. Las met\u00e1foras femeninas de la concepci\u00f3n, la gestaci\u00f3n, el trabajo de parto y el nacimiento fueron absorbidas profusamente en las descripciones de la creatividad art\u00edstica, al mismo tiempo que las artistas reales fueron pasadas por alto como representantes de la m\u00e1s alta producci\u00f3n est\u00e9tica.<\/span><\/p>\n

A medida que avanzaba el siglo XIX… las met\u00e1foras de la maternidad masculina se convirtieron en un lugar com\u00fan, al igual que las de la parter\u00eda masculina. El artista conceb\u00eda, estaba embarazado, hac\u00eda trabajo de parto (con sudor y dolor) y (en un \u00e9xtasis incontrolado de agon\u00eda masculina) alumbraba. Estas fueron las im\u00e1genes del parto \u201cnatural\u201d que elaboraron los creadores masculinos. (Battersby 1989: 73).<\/span><\/p><\/blockquote>\n

La descripci\u00f3n del genio con im\u00e1genes femeninas no sirvi\u00f3 para salvar el abismo entre los artistas y las artistas, en parte debido a las diferentes formas de concebir su creatividad. El parto real se consideraba una consecuencia del papel biol\u00f3gico \u201cnatural\u201d de la mujer; sus propias emociones y sensibilidades particulares se consideraban igualmente como manifestaciones de lo que tal naturaleza les confer\u00eda. As\u00ed, la expresi\u00f3n art\u00edstica de las mujeres era considerada como una manifestaci\u00f3n natural antes que como un logro; en consecuencia, la expresi\u00f3n de sentimientos en el arte de las mujeres con frecuencia fue vista como una manifestaci\u00f3n de temperamento, mientras que se consideraba que los sentimientos fuertes expresados en la obra de los hombres se interpretaban como emociones transmitidas con maestr\u00eda y control.\u00a0 De acuerdo a esta forma de pensar, las emociones en el arte de las mujeres son un subproducto de la naturaleza; por el contrario, el genio del artista var\u00f3n produce una nueva creaci\u00f3n que trasciende los dictados de la naturaleza (Korsmeyer 2004: cap. 3).<\/span><\/p>\n

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Aunque en general las evaluaciones dis\u00edmiles de las capacidades y los roles sociales de hombres y mujeres han inhibido los logros hist\u00f3ricos de las mujeres en las bellas artes, no los han impedido del todo. Quienes se dedican a la historia de las bellas artes y de la m\u00fasica han reevaluado el acervo de las bellas artes y han dado a conocer a una serie de mujeres artistas tanto a los acad\u00e9micos como al p\u00fablico en general. Si bien son relativamente pocas las mujeres artistas reconocidas como \u201cgrandes\u201d, no han estado del todo ausentes del registro hist\u00f3rico. Es m\u00e1s, existen ciertas formas de arte en las que las mujeres fueron las pioneras, como la novela en prosa. La novela es una forma de arte relativamente nueva en Occidente, y comenz\u00f3 como un relato popular cuya demanda en el mercado tambi\u00e9n les brindaba oportunidades a las escritoras para ganar dinero. Sus obras no siempre fueron muy elogiadas, ya que fueron muy despreciadas por la cr\u00edtica debido a lo llamativo de sus relatos. Sin embargo, algunas de ellas, como George Eliot y Charlotte Bront\u00eb, crearon obras aclamadas durante mucho tiempo, e incluso se ganaron el discutido galard\u00f3n: \u201cgenias\u201d.<\/span><\/p>\n

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Al mismo tiempo, un escepticismo general acerca de la solidez del canon de las grandes artes del pasado ha dado forma a una buena parte de los estudios feministas en las disciplinas cr\u00edticas. Tales estudios han reevaluado el acervo hist\u00f3rico de la pintura, la m\u00fasica, la escultura y la literatura, y han revisado el canon para incluir obras desde\u00f1adas de mujeres. El redescubrimiento de la obra de las mujeres del pasado ha sido uno de las mayores dedicaciones de las acad\u00e9micas feministas durante el as\u00ed llamado feminismo de la segunda ola de los a\u00f1os 1970 y 1980, per\u00edodo que tambi\u00e9n vio la creaci\u00f3n de programas de estudios sobre la mujer en muchas universidades de Norteam\u00e9rica y Europa. Especialmente en los primeros a\u00f1os de tales estudios, un objetivo importante de la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica fue el de dar a las mujeres una oportunidad justa de reconocimiento para alcanzar el objetivo de la igualdad sexual en las artes. Como veremos en breve, esta demostr\u00f3 ser una etapa inicial en el desarrollo del trabajo en el campo de la est\u00e9tica feminista.<\/span><\/p>\n

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Las acad\u00e9micas feministas han debatido bastante con respecto a c\u00f3mo evaluar los valores asociados al genio y a los logros art\u00edsticos. Algunas han argumentado que la propia idea de genio es sospechosa debido a las grandes disparidades existentes en la educaci\u00f3n disponible para las personas, y que el concepto deber\u00eda simplemente descartarse. Adem\u00e1s, la valoraci\u00f3n de los logros de una persona perpet\u00faa la marginaci\u00f3n de la creatividad conjunta y comunitaria en favor de una especie de hero\u00edsmo masculino. (De hecho, el arte feminista previo fue a menudo colaborativo, un rechazo expl\u00edcito de la idea de la creatividad individual en favor de los esfuerzos conjuntos entre mujeres). Otras feministas no est\u00e1n de acuerdo y han encontrado criterios funcionales alternativos para referirse a los logros de las mujeres, y sostienen que se pueden discernir tradiciones de genio femenino en el corpus art\u00edstico producido por mujeres (Battersby 1989).<\/span><\/p>\n

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La atenci\u00f3n cr\u00edtica a los valores que rodean al genio y a la valorizaci\u00f3n de la creatividad individual ha dado lugar a algunas recomendaciones pr\u00e1cticas con relaci\u00f3n a las exposiciones en los museos y al tipo de objetos que se consideran dignos de la atenci\u00f3n p\u00fablica. De hecho, en los \u00faltimos a\u00f1os se ha prestado mayor atenci\u00f3n a las obras producidas fuera de los sistemas acad\u00e9micos de bellas artes, incluidos los productos creativos de minor\u00edas sociales poco representadas. Hilde Hein insiste en este punto y sugiere que los museos podr\u00edan reorientar el inter\u00e9s tradicional en las \u201cobras maestras\u201d y aspirar a comprender objetos m\u00e1s comunes y sus significados, invirtiendo as\u00ed la habitual jerarqu\u00eda de valores que se manifiesta en las exhibiciones de museos y galer\u00edas (Hein 2010). Hein sostiene que los valores no jer\u00e1rquicos promovidos por la teor\u00eda feminista podr\u00edan motivar a los museos para que reconsideren su p\u00fablico y los objetos exhibidos, reduciendo as\u00ed la distancia entre el espectador y el objeto a la que induce el concepto de obra maestra del genio (Hein 2011, 2014). Sue Spaid llega a\u00fan m\u00e1s lejos al proponer una colaboraci\u00f3n relacional entre curadores\/as, artistas y p\u00fablico espectador (Spaid 2020; tambi\u00e9n Reilly 2018).<\/span><\/p>\n

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El debate sobre la creatividad es un tema espec\u00edfico en medio de discusiones m\u00e1s amplias sobre si el arte de las mujeres podr\u00eda representar una especie de tradici\u00f3n \u201cginoc\u00e9ntrica\u201d, una diferente de las tradiciones androc\u00e9ntricas de los artistas varones (Ecker 1986; Hein y Korsmeyer 1993, secci\u00f3n II). Si esto quiere decir que las obras de las mujeres artistas siempre manifiestan ciertas cualidades est\u00e9ticas femeninas debido al g\u00e9nero de sus creadoras, entonces muchas feministas responder\u00edan negativamente, argumentando que otras posiciones sociales (hist\u00f3ricas, nacionales, \u00e9tnicas, raciales, de orientaci\u00f3n sexual, etc.) imponen demasiadas diferencias entre las mujeres como para producir un denominador com\u00fan femenino para su obra (Felski 1989, 1998). Por otro lado, algunas estudiosas sostienen que las mujeres artistas y escritoras suelen producir una contra-voz dentro de las tradiciones de su entorno, lo que podr\u00eda considerarse como una reivindicaci\u00f3n de su propia \u201cest\u00e9tica\u201d. La posici\u00f3n que se adopte en este debate depende en gran medida del rango de pruebas que se consideren relevantes para la cuesti\u00f3n (Devereaux 1998). Las reivindicaciones de una tradici\u00f3n de est\u00e9tica femenina han sido ampliamente criticadas por esencializar a las mujeres e ignorar muchas de sus diferencias sociales e hist\u00f3ricas (Meagher 2011). Al mismo tiempo, como observa Cornelia Klinger, las especulaciones acerca de una tradici\u00f3n art\u00edstica femenina parecen ser, en retrospectiva, m\u00e1s sofisticadas de lo que implica la etiqueta de \u201cesencialismo\u201d, porque van m\u00e1s all\u00e1 del liberalismo igualitario y reconocen las influencias perdurables del g\u00e9nero en las producciones est\u00e9ticas (Klinger 1998, 350; Eaton 2008). Como sucede con pr\u00e1cticamente todas las cuestiones filos\u00f3ficas, de tiempo en tiempo se revisan aquellas concernientes a los puntos en com\u00fan entre las mujeres artistas. (El a\u00f1o 2015 se dedic\u00f3 una conferencia en Dubl\u00edn, Irlanda, al tema de \u201cLa est\u00e9tica y lo femenino\u201d [Edwards 2016]).<\/span><\/p>\n

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Esta \u00faltima perspectiva caracteriza a aquellas acad\u00e9micas que defienden la idea de que las experiencias de corporeizaci\u00f3n femenina pueden manifestarse en estilos expresivos distintivos, los cuales, sin embargo, dan cabida a la diferencia. El marco te\u00f3rico m\u00e1s elaborado que respalda este enfoque lo proporcionan los trabajos descritos vagamente como \u201cfeminismos franceses\u201d. H\u00e9l\u00e8ne Cixous propuso la famosa noci\u00f3n de <\/span>\u00e9criture f\u00e9minine,<\/span><\/i> postulando que la expresi\u00f3n de la experiencia vivida de las mujeres podr\u00eda quedar albergada en la producci\u00f3n literaria femenina en estilos ling\u00fc\u00edsticos que ofrecen alternativas al est\u00e1ndar de descripci\u00f3n objetiva y desarrollo temporal lineal (Cixous 1975\/1981). Si bien parten de bases te\u00f3ricas distintas, incluidas sus diferentes interpretaciones de la teor\u00eda psicoanal\u00edtica \u2014la noci\u00f3n de Luce Irigaray de escribir el cuerpo y la propuesta de Julia Kristeva de modos de expresi\u00f3n semi\u00f3tica que escapan al discurso simb\u00f3lico patriarcal\u2014, ellas proponen m\u00e9todos paralelos para distinguir la creatividad que se distingue de los estilos androc\u00e9ntricos (Irigaray 1974 [1985]). Sin embargo, no necesitan caracterizar la escritura solo de las mujeres; la teor\u00eda de la semi\u00f3tica de Kristeva postula que el lenguaje po\u00e9tico aprovecha los recursos expresivos presimb\u00f3licos que fluyen de las experiencias infantiles en la d\u00edada madre-hijo\/a (Kristeva 1984). Con o sin los marcos psicoanal\u00edticos empleados por quienes los concibieron, estas ideas han demostrado ser recursos fruct\u00edferos para las acad\u00e9micas feministas que trabajan en una variedad de tradiciones filos\u00f3ficas. Por ejemplo, Jane Duran ha analizado las obras de ficci\u00f3n de escritoras tan diferentes como la novelista brit\u00e1nica Margaret Drabble y la escritora afroamericana Toni Cade Bambara para revelar c\u00f3mo la expresi\u00f3n de la experiencia corporeizada comparte ciertos rasgos que se manifiestan de manera muy diferente cuando se ven influidos por la raza, la posici\u00f3n social y el legado cultural (Duran 2007).<\/span><\/p>\n

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La cr\u00edtica a la tradici\u00f3n que propugna la \u201cescritura de lo femenino\u201d procede del descubrimiento de una carencia en el coraz\u00f3n mismo de la representaci\u00f3n art\u00edstica, una ausencia de voces posicionadas para expresar las subjetividades de quienes se encuentran en los m\u00e1rgenes del poder social. Como contrapunto, Ewa Plonowska Ziarek se\u00f1ala que los mundos del arte tambi\u00e9n han proporcionado una gran cantidad de recursos para develar las realidades de g\u00e9nero, sexualidad, posici\u00f3n social y raza. Sin embargo, el proyecto de desarrollar una est\u00e9tica feminista se ha visto a menudo eclipsado por las urgencias pol\u00edticas que se han ido evidenciando, dejando de lado el feminismo dentro de la est\u00e9tica y la est\u00e9tica dentro del feminismo. Ziarek revisa las obras de las escritoras modernistas, argumentando que la propia forma art\u00edstica de sus obras unifica los esfuerzos del feminismo y la pr\u00e1ctica pol\u00edtica en \u201clas complejas relaciones entre las transformaciones pol\u00edticas y est\u00e9ticas, su relaci\u00f3n con las diferencias de g\u00e9nero y raza, y el papel de la materialidad en la disputa pol\u00edtica y la invenci\u00f3n est\u00e9tica\u201d (Ziarek 2012a, 392; Ziarek 2012b).<\/span><\/p>\n

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<\/a>3. Categor\u00edas est\u00e9ticas y cr\u00edticas feministas<\/b><\/h2>\n

Hasta aqu\u00ed se ha revisado las reflexiones feministas sobre las teor\u00edas del arte, se\u00f1alando c\u00f3mo las historias de las mujeres en las artes dan forma a los debates y las pr\u00e1cticas feministas contempor\u00e1neas. Igualmente importantes son las evaluaciones de los valores que componen los marcos conceptuales de la est\u00e9tica, de donde emergen algunas de las herramientas m\u00e1s influyentes del an\u00e1lisis cr\u00edtico feminista.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Una buena parte de la cr\u00edtica feminista se ha centrado en la filosof\u00eda del siglo XVIII debido a los numerosos e influyentes trabajos sobre la belleza, el placer y el gusto escritos en esa \u00e9poca y que se convirtieron en textos fundacionales de las teor\u00edas contempor\u00e1neas. El \u201cgusto\u201d se refiere a la capacidad que permite elaborar buenos juicios acerca del arte y las bellezas de la naturaleza. Si bien la met\u00e1fora para la percepci\u00f3n est\u00e1 tomada del sentido gustativo, estas teor\u00edas tratan en realidad del placer visual, auditivo e imaginativo, ya que se asume ampliamente que la experiencia literal del gusto es demasiado corporal y subjetiva como para plantear problemas filos\u00f3ficos interesantes. Los juicios sobre el gusto adoptan la forma de un tipo particular de placer, uno que con el tiempo lleg\u00f3 a conocerse como placer \u201cest\u00e9tico\u201d (un t\u00e9rmino que tan solo se introdujo en el idioma ingl\u00e9s a principios del siglo XIX).<\/span><\/p>\n

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Los principales conceptos te\u00f3ricos de este periodo est\u00e1n plagados de importantes consideraciones de g\u00e9nero, aunque rastrear el g\u00e9nero en la mara\u00f1a de escritos de esta \u00e9poca es una tarea complicada debido al papel inestable de la sexualidad en las teor\u00edas del placer est\u00e9tico. Seg\u00fan su an\u00e1lisis m\u00e1s austero \u2014el cual lleg\u00f3 a dominar la est\u00e9tica y la filosof\u00eda del arte durante un tiempo\u2014, el gozo est\u00e9tico no tiene nada que ver con la sexualidad: el placer est\u00e9tico no es una gratificaci\u00f3n sensual, corporal; est\u00e1 libre de consideraciones pr\u00e1cticas y est\u00e1 purgado de deseo. Los dos tipos de deseo que m\u00e1s interrumpen la contemplaci\u00f3n est\u00e9tica son el hambre y el apetito sexual, que son los placeres \u201cinteresados\u201d por excelencia. Los placeres est\u00e9ticos son contemplativos y \u201cdesinteresados\u201d (para usar el t\u00e9rmino que Kant emplea en la <\/span>Cr\u00edtica del Juicio<\/span><\/i>, 1790). Es la condici\u00f3n de desinter\u00e9s lo que libera al perceptor de las inclinaciones individuales que dividen a la gente en sus juicios y, al mismo tiempo, es lo que despeja la mente para un acuerdo com\u00fan, incluso universal, sobre los objetos de belleza. Idealmente, el gusto es un fen\u00f3meno potencialmente universal, aunque su \u201cdelicadeza\u201d, como dijo Hume, requiere ejercicio y entrenamiento. Hasta cierto punto, los requisitos del gusto pueden ser vistos como una forma de tender puentes entre las diferencias expresadas por las personas. Pero existe un elemento de ocio insertado en los valores de las bellas artes, y los cr\u00edticos han argumentado que el gusto tambi\u00e9n esconde y sistematiza las divisiones de clase (Shusterman 1993; Mattick 1993).<\/span><\/p>\n

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Sin embargo, incluso cuando los te\u00f3ricos exaltaban las posibilidades del gusto universal, a menudo establec\u00edan distinciones de g\u00e9nero en lo que respecta a su ejercicio. Muchos te\u00f3ricos argumentaron que las mujeres y los hombres poseen gustos o capacidades sistem\u00e1ticamente diferentes para apreciar el arte y otros productos culturales. Las distinciones de g\u00e9nero m\u00e1s notables ocurren con las dos categor\u00edas est\u00e9ticas centrales del siglo XVIII, la belleza y la sublimidad. Los objetos de belleza se describ\u00edan como limitados, peque\u00f1os y delicados \u2014rasgos \u201cfeminizados\u201d\u2014. Los objetos que son sublimes, cuyos ejemplares provienen principalmente de la naturaleza incontrolada, son ilimitados, agrestes y escarpados, aterradores \u2014rasgos \u201cmasculinizados\u201d\u2014. Sin embargo, estas etiquetas de g\u00e9nero son inestables, ya que los terrores de la naturaleza tienen una historia igualmente s\u00f3lida de descripci\u00f3n como fuerzas \u201cfemeninas\u201d del caos (Battersby 1998). Es m\u00e1s, los significados generizados de lo sublime se ven intensificados por el discurso circundante sobre lo extra\u00f1o, lo ex\u00f3tico y lo for\u00e1neo. Meg Armstrong argumenta que los cuerpos \u201cex\u00f3ticos\u201d se convierten en objeto del discurso est\u00e9tico en las teor\u00edas de lo sublime, se\u00f1alando que Burke distingue el cuerpo femenino negro como un objeto especial de terror (Armstrong 1996). En resumen, los <\/span>objetos<\/span><\/i> est\u00e9ticos adquieren significados tanto generizados como racializados con la aplicaci\u00f3n de los conceptos de belleza y sublimidad (Bindman 2002). M\u00e1s a\u00fan, tambi\u00e9n lo hacen los <\/span>apreciadores <\/span><\/i>est\u00e9ticos. Como dijo Kant en su temprano escrito <\/span>Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime<\/span><\/i> (1763), la mente de una mujer es una mente \u201cbella\u201d. Pero una mujer es incapaz de la apreciaci\u00f3n y el discernimiento m\u00e1s arduo que revela la sublimidad (Wiseman 1993, Kneller 1993). La exclusi\u00f3n de las mujeres de la experiencia de lo sublime limita su competencia para aprehender el peso moral y existencial de la fuerza y la magnitud tanto de la naturaleza como del arte. Las supuestas constituciones m\u00e1s d\u00e9biles de las mujeres y sus limitaciones morales, as\u00ed como sus restricciones sociales, contribuyeron a marcar el concepto de sublimidad como masculino. Los debates sobre la naturaleza y el concepto de sublimidad dieron lugar a debates feministas sobre si se puede discernir en la historia de la literatura una tradici\u00f3n alternativa de sublimidad que cuente como lo \u201csublime femenino\u201d (Freeman 1995, 1998; Battersby 1998, 2007; Mann 2006).<\/span><\/p>\n

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La cuidadosa depuraci\u00f3n del placer sensual del goce est\u00e9tico se mezcla con el parad\u00f3jico empleo de los cuerpos femeninos como ejemplos de objetos est\u00e9ticos. Entre las cosas que son naturalmente agradables para la naturaleza humana, Hume enumera la m\u00fasica, el buen humor y \u201cel bello sexo\u201d. Y Kant afirma: \u201cEl hombre desarrolla su propio gusto mientras que la mujer se hace objeto del gusto de todos\u201d. (Kant 1798 [1978: 222]) Edmund Burke erotiza sin ambages la belleza cuando especula que la gracia y la delicadeza de las l\u00edneas que marcan los objetos bellos son reminiscencias de las curvas del cuerpo femenino (Burke 1757\/1968). Si las mujeres son los objetos del placer est\u00e9tico, entonces el deseo real del perceptor debe ser distanciado y superado para que el goce sea puramente est\u00e9tico. Este resultado es una consecuencia de la noci\u00f3n de placer desinteresado. Este requisito, todo indica, supone un punto de vista est\u00e1ndar que es masculino y heterosexual. No obstante, las mujeres tambi\u00e9n son sujetos que ejercen el gusto. Esto implica que las mujeres son en t\u00e9rminos inestables sujeto y objeto est\u00e9tico a la vez. Por regla general, el <\/span>connoisseur<\/span><\/i>, el as\u00ed llamado hombre de buen gusto, era en efecto masculino, y los cuerpos femeninos \u2014en la realidad o representados en el arte\u2014 figuraban entre los objetos de placer est\u00e9tico. Sin embargo, las mujeres tambi\u00e9n participaron en el desarrollo de los ideales est\u00e9ticos, y Terry Robinson sostiene que ellas moldearon activamente el concepto del cuerpo femenino bello (T. Robinson 2018).<\/span><\/p>\n

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La condici\u00f3n de desinter\u00e9s tiene una larga historia; caracteriza a las teor\u00edas de la actitud est\u00e9tica populares del siglo XX, las cuales sosten\u00edan que un requisito previo para cualquier tipo de apreciaci\u00f3n plena del arte es una actitud distanciada y relativamente contemplativa hacia una obra de arte. Supuestos similares sobre la forma m\u00e1s adecuada de apreciar el arte yacen detr\u00e1s de la cr\u00edtica formalista que domin\u00f3 la interpretaci\u00f3n de las artes visuales durante d\u00e9cadas, y que tambi\u00e9n caracteriza a las normas interpretativas de otras formas de arte como la literatura y la m\u00fasica (McClary 1991, 4; Devereaux 1998; Brand 2000). El valor del goce est\u00e9tico desinteresado ha pasado a ser objeto de un fuerte escrutinio cr\u00edtico por parte de las feministas. Algunas han deconstruido esta idea y han argumentado que una actitud supuestamente desinteresada es, al menos en ocasiones, un voyerismo encubierto y controlador y, como tal, deber\u00eda abandonarse como ideal est\u00e9tico. Otras advierten del peligro de descartar por completo las normas de juicio desinteresado e imparcial, argumentando que esa medida renuncia a la importante normatividad de las evaluaciones est\u00e9ticas (Eaton 2008, 2012). No obstante, incluso si se mantienen el desinter\u00e9s y las normas de objetividad relacionadas, las feministas siguen llamando la atenci\u00f3n sobre las maneras en las que el mero acto de mirar puede expresar relaciones de poder social. Anne Eaton propone una noci\u00f3n alternativa de \u201csituacionalidad\u201d, importando a la est\u00e9tica una versi\u00f3n de la teor\u00eda feminista del punto de vista para llamar la atenci\u00f3n tanto sobre las posiciones de apreciaci\u00f3n del p\u00fablico como sobre las perspectivas evocadas en las obras de arte (Eaton 2009).\u00a0<\/span><\/p>\n

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Las cr\u00edticas a las teor\u00edas que exigen el goce est\u00e9tico desinteresado o distanciado han dado lugar a influyentes teor\u00edas feministas sobre la percepci\u00f3n e interpretaci\u00f3n del arte. El tipo de arte que se ha sometido a un escrutinio particular en lo que respecta a las implicaciones del disfrute desinteresado es el arte visual, y quienes se dedican a la teor\u00eda del cine y la historia del arte han producido una buena cantidad de argumentos acerca de lo que se conoce como la \u201cla mirada masculina\u201d, tema posteriormente abordado por fil\u00f3sofas. La frase \u201cmirada masculina\u201d se refiere al frecuente encuadre de los objetos de arte visual de manera que el espectador se sit\u00faa en una posici\u00f3n \u201cmasculina\u201d de apreciaci\u00f3n. Al interpretar objetos de arte tan diversos como pinturas de desnudos y pel\u00edculas de Hollywood, estas te\u00f3ricas han llegado a la conclusi\u00f3n de que las mujeres representadas en el arte son situadas de manera est\u00e1ndar como objetos de atracci\u00f3n (de forma similar a como Burke hab\u00eda se\u00f1alado a las mujeres como el objeto est\u00e9tico original), y que el rol m\u00e1s activo de mirar asume una posici\u00f3n masculina como contrapartida. Como expresa Laura Mulvey, a las mujeres se les asigna el estatus pasivo de ser miradas, mientras que los hombres son los sujetos activos que miran (Mulvey 1989). Las propias obras de arte determinan posiciones ideales de observaci\u00f3n. Si bien es obvio que muchas mujeres tambi\u00e9n aprecian el arte, la postura que asumen para apreciar las obras de la forma dispuesta por la tradici\u00f3n requiere que se adopte una actitud perceptiva masculina.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Las teor\u00edas de la mirada masculina son muy variadas: las teor\u00edas psicoanal\u00edticas dominan la interpretaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica (Mulvey 1989, 2019; Doane 1991; Chanter 2008); pero sus supuestos y metodolog\u00eda son impugnados por fil\u00f3sofas m\u00e1s afines a la ciencia cognitiva y la filosof\u00eda anal\u00edtica (Freeland 1998a; Carroll 1995; Cunliffe 2019). Se pueden encontrar versiones de la mirada masculina en el feminismo existencialista de Simone de Beauvoir (Beauvoir 1949\/2011); y se cuenta con observaciones emp\u00edricas que confirman el dominio de los puntos de vista masculinos en los artefactos culturales sin adoptar ning\u00fan andamiaje filos\u00f3fico particular. Estas teor\u00edas difieren en su diagn\u00f3stico de lo que genera el \u201cser-hombre\u201d del observador ideal para el arte. Para quienes se dedican a la teor\u00eda psicoanal\u00edtica, se debe comprender el funcionamiento del inconsciente sobre la imaginaci\u00f3n visual para dar cuenta de la presencia del deseo en los objetos de arte visual. Para otras, los condicionamientos hist\u00f3ricos y culturales son suficientes para dirigir la apreciaci\u00f3n del arte de manera que se privilegien los puntos de vista masculinos. A pesar de muchas diferencias te\u00f3ricas significativas, los an\u00e1lisis de la mirada convergen en su conclusi\u00f3n de que gran parte del arte producido en las tradiciones euroamericanas sit\u00faa al apreciador ideal en una posici\u00f3n de sujeto masculino. Existe un debate sobre el dominio de la posici\u00f3n masculina en todo el arte, dado que los sujetos apreciadores no pueden entenderse simplemente como \u201cmasculinos\u201d, sino que es necesario prestar m\u00e1s atenci\u00f3n a la sexualidad, la raza y la nacionalidad (Silverman 1992; hooks 1992, 1995; Yancy 2016). A veces una lectura f\u00e1cil de la mirada tienta a exagerar la nitidez de las distinciones de g\u00e9nero en t\u00e9rminos <\/span>del<\/span><\/i> espectador masculino y <\/span>el<\/span><\/i> objeto femenino de la mirada, aunque la mayor\u00eda de feministas evitan esta simplificaci\u00f3n excesiva. A pesar de sus diferencias, las teor\u00edas de la mirada rechazan la idea de que la percepci\u00f3n sea siempre una mera recepci\u00f3n pasiva. Todos estos enfoques asumen que la visi\u00f3n posee poder: poder para objetivar, para someter el objeto de la visi\u00f3n al escrutinio y a la posesi\u00f3n \u2014por ejemplo, verse como el Otro ex\u00f3tico en las pinturas orientalistas aumenta el aura pol\u00edtica del arte producido en las culturas occidentales dominantes (Al-Saji 2019)\u2014. Dado que las normas sociales enmarcan y amplifican la operaci\u00f3n de percepci\u00f3n, puede haber inflexiones de g\u00e9nero en el propio acto de ver (Tullman 2017). Los an\u00e1lisis de la percepci\u00f3n est\u00e9tica han proporcionado herramientas te\u00f3ricas de inestimable valor para llamar la atenci\u00f3n sobre el hecho de que mirar es raramente una operaci\u00f3n neutral del sentido visual. Como afirma Naomi Scheman:<\/span><\/p>\n

La visi\u00f3n es el sentido mejor adaptado para expresar esta deshumanizaci\u00f3n: funciona a distancia y no tiene que ser rec\u00edproca, proporciona una gran cantidad de informaci\u00f3n f\u00e1cilmente categorizada, permite a quien percibe localizar con precisi\u00f3n (fijar) al objeto, y proporciona la mirada, una forma de hacer que el objeto visual sea consciente de que es un objeto visual. La visi\u00f3n es pol\u00edtica, al igual que el arte visual, independientemente de lo que se trate. (Scheman 1993: 159)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

No solo lo que se ve, sino lo que se hace invisible o se ensombrece exige un examen adicional, como en el an\u00e1lisis de M.G. Davidson sobre el modo en el que las fotograf\u00edas de mujeres negras entrenan sutilmente la mirada masculina blanca, y el estudio de Paul Taylor sobre las complejidades de la frase \u201cLo negro es bello\u201d (Davidson 2016; Taylor 2016). Ocluir a las personas de culturas y grupos sociales no dominantes en la producci\u00f3n visual puede ejercer una poderosa fuerza pol\u00edtica (Ortega 2019b; Ortega, Pitts y Medina 2019).<\/span><\/p>\n

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Las teor\u00edas de la mirada enfatizan la actividad de la visi\u00f3n, su dominio y control del objeto est\u00e9tico. Estas teor\u00edas rechazan la separaci\u00f3n entre deseo y placer, reintegrando en el n\u00facleo de la belleza el tipo de mirada er\u00f3tica y codiciosa que se elimin\u00f3 en el enfoque del desinter\u00e9s est\u00e9tico. Si bien no todo el arte invita a ser comprendido en t\u00e9rminos de la mirada, gran parte lo hace; quiz\u00e1s en ning\u00fan lugar es m\u00e1s cuestionable la ideolog\u00eda de la contemplaci\u00f3n desinteresada extrema que cuando se aplica a las pinturas de desnudos femeninos, que seg\u00fan una estudiosa feminista pr\u00e1cticamente definen las bellas artes modernas de la pintura (Nead 1992). Las ideolog\u00edas est\u00e9ticas que separar\u00edan el arte de sus relaciones con el mundo obliteran su capacidad para inscribir y reforzar las relaciones de poder. Lo er\u00f3tico en el arte es una de esas relaciones, y negar su presencia disfraza tanto su influencia persuasiva como su fuerza est\u00e9tica (Eaton 2012). En el caso del arte visual, tales relaciones se manifiestan en la propia visi\u00f3n: la forma en la que se representa en una obra y la forma en la que es dirigida al observador fuera de la obra. Llegar a estar en sinton\u00eda con la posici\u00f3n de observaci\u00f3n prescrita de una obra de arte visual pone en evidencia el deseo y el heteroerotismo suprimido e ilumina otras presunciones sobre el p\u00fablico ideal para el arte, como la identidad sexual y la raza (Roelofs 2009, 2014). Las representaciones del cuerpo en el arte prosiguen con las representaciones pornogr\u00e1ficas y er\u00f3ticas, otras \u00e1reas de investigaci\u00f3n feminista (Maes y Levinson 2012; Eaton 2007, 2012, 2017, 2018; Kania 2012; Shusterman 2021).<\/span><\/p>\n

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Muchas de estas investigaciones cr\u00edticas pueden ordenarse en una cr\u00edtica sostenida de las pr\u00e1cticas est\u00e9ticas, en particular, de lo que se presenta en nombre de la <\/span>belleza<\/span><\/i>. De todos los conceptos dentro de la est\u00e9tica, para la consideraci\u00f3n feminista no existe ninguno\u00a0 tan central, tan cuestionado, tan rechazado y tan aacogido como la belleza. La belleza es una enorme categor\u00eda de valor, ya que hay tantas cosas dispares que son bellas que generalizar su naturaleza es un desaf\u00edo formidable. La belleza es uno de los conceptos filos\u00f3ficos de valor m\u00e1s antiguos, y Plat\u00f3n se cuenta entre sus te\u00f3ricos fundacionales. Plat\u00f3n se centr\u00f3 en la belleza como una forma abstracta cuya esencia se imparte a los objetos particulares que la instancian y, de acuerdo con este modelo fundacional, los fil\u00f3sofos han tratado habitualmente la belleza en los t\u00e9rminos m\u00e1s generales. Al combinarse con la noci\u00f3n moderna de atenci\u00f3n desinteresada, esta aproximaci\u00f3n al valor est\u00e9tico parece que apunta al nivel m\u00e1s alto de la universalidad de la apreciaci\u00f3n. No obstante, al mismo tiempo, tal como se ha se\u00f1alado anteriormente, uno de los principales ejemplos de belleza ha sido el cuerpo femenino (joven, bonito y de piel p\u00e1lida), el cual ejerce una atracci\u00f3n er\u00f3tica y promete la satisfacci\u00f3n del deseo f\u00edsico. Las cr\u00edticas a la inflexi\u00f3n de g\u00e9nero en las teor\u00edas supuestamente neutrales, as\u00ed como sus implicaciones raciales, se cuentan entre las primeras revisiones feministas de la est\u00e9tica. Estos esfuerzos te\u00f3ricos se fusionaron con las cr\u00edticas sociales a las normas de belleza que circularon a finales del siglo XX. Es m\u00e1s, durante alg\u00fan tiempo, la belleza tambi\u00e9n fue dejada de lado en el mundo del arte (Danto 2003). Como resultado, la belleza cay\u00f3 en desgracia y, durante un tiempo, apenas se publicaron trabajos originales sobre el tema.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Todo esto empez\u00f3 a cambiar alrededor de 1990, y desde el cambio de milenio se ha producido una verdadera explosi\u00f3n de inter\u00e9s por la belleza entre fil\u00f3sofos, artistas, cr\u00edticos y te\u00f3ricos de la cultura, entre ellos las feministas (Brand 2000, 2013; Higgins, Maira y Sikka 2017). Si bien algunos de estos trabajos siguen considerando los rasgos generales de la belleza en el arte y la naturaleza, gran parte de ellos se centran en las normas de mostraci\u00f3n del cuerpo humano y en la \u201cviolaci\u00f3n\u201d de las normas \u201cest\u00e1ndar\u201d seg\u00fan la raza, la discapacidad, la edad, la historia y las diversas morfolog\u00edas sexuales. Tales est\u00e1ndares no solo gobiernan las representaciones art\u00edsticas, sino tambi\u00e9n la forma en la que las personas reales modelan y remodelan sus propios cuerpos para se\u00f1irse a los est\u00e1ndares de atractivo vigentes (Devereaux 2013; Wegenstein 2012). Las feministas y las te\u00f3ricas cr\u00edticas de la raza han estado especialmente atentas a la diversidad y han puesto en duda los est\u00e1ndares generales y los da\u00f1os que pueden ocasionar. Al mismo tiempo, sin embargo, las feministas han reconocido la atracci\u00f3n del placer y la importancia de la belleza tanto en la vida como en el arte. Tratando de evitar el dogma del universalismo, Janet Wolff propone una est\u00e9tica de la \u201cincertidumbre\u201d que reconoce que las normas de belleza est\u00e1n arraigadas en comunidades y, por lo tanto, son ineludiblemente pol\u00edticas; no obstante, no renuncia al valor de la belleza (Wolff 2006).\u00a0<\/span><\/p>\n

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Un reconocimiento similar del potencial tanto de peligro como de placer de la belleza se encuentra en las investigaciones que buscan descentrar las nociones de belleza con referencia a la raza, los pueblos ind\u00edgenas y las culturas subalternas (p.e., Brand 2000, 2013 y Felski 2006). Este no es un esfuerzo te\u00f3rico aislado; las y los artistas son participantes importantes en la reivindicaci\u00f3n de la belleza, la cual adopta tantas formas como ofrece la humanidad. La consecuencia de este trabajo no es la de reponer a la belleza en su pedestal abstracto, sino conservar sus placeres al mismo tiempo que se est\u00e1 alerta a sus peligros. Como observa Monique Roelofs, \u201cla amenaza y la promesa de lo bello como portador de un valor est\u00e9tico, una dimensi\u00f3n de la experiencia y una categor\u00eda de la cr\u00edtica cultural, giran en torno a las formas en las que podr\u00edamos dislocar su funcionamiento relacional\u201d (Roelofs 2013: 73). Las funciones de la belleza incluyen las seducciones de la publicidad, un fen\u00f3meno social omnipresente que refuerza y manipula los ideales de feminidad y que, por lo tanto, representa otro blanco importante de los an\u00e1lisis feministas (Michna 2016; Widdows 2019). Adem\u00e1s, el creciente campo de la somaest\u00e9tica se ha centrado cada vez m\u00e1s en el cuerpo, el cuidado del yo y los ideales generizados de belleza que afectan tanto a hombres como a mujeres (Hyv\u00f6nen 2020), as\u00ed como en el cuerpo performativo en la danza (Banes 1998; Bresnahan, Katan-Schmid y Houston 2020) y en los deportes de competici\u00f3n (Morgan y Edgars 2021).<\/span><\/p>\n

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<\/a>4. La pr\u00e1ctica feminista y el concepto de arte<\/b><\/h2>\n

Los an\u00e1lisis feministas de las pr\u00e1cticas est\u00e9ticas del pasado han influido en la producci\u00f3n del arte feminista de nuestros d\u00edas; a su vez, este ha contribuido a una contundente transformaci\u00f3n del clima del mundo del arte. Los cambios que han asediado a los mundos del arte en el siglo XX, quiz\u00e1 de forma m\u00e1s dram\u00e1tica en el \u00e1mbito de las artes visuales, son con frecuencia objeto de debates filos\u00f3ficos en la tradici\u00f3n anal\u00edtica sobre la posibilidad de definir el arte (Danto 1981; Davies 1991; Carroll 2000). Uno de los retos para definir el arte proviene del hecho de que los y las artistas contempor\u00e1neos\/as suelen crear con la intenci\u00f3n de cuestionar, socavar o rechazar los valores que defin\u00edan el arte del pasado. Las extravagancias de principios y mediados del siglo XX, como el dada\u00edsmo y el arte pop, suelen ser el objetivo de las investigaciones filos\u00f3ficas que tratan de descubrir puntos comunes entre obras de arte que tienen escasa o ninguna similitud definitoria perceptible.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Tal como hemos visto, la categor\u00eda de las bellas artes ha sido objeto de escrutinio por parte de la academia feminista porque los valores que la acompa\u00f1an excluyeron gran parte de los esfuerzos creativos de las mujeres o las disuadieron activamente de sus intentos de practicar ciertos g\u00e9neros. Sin embargo, la disoluci\u00f3n de los valores de las bellas artes precedi\u00f3 desde mucho antes a la escena art\u00edstica a la que ingresaron las feministas en la d\u00e9cada de 1970. A pesar de los cambios radicales en los conceptos de arte y sus prop\u00f3sitos que caracterizan a gran parte del arte del siglo pasado, el n\u00famero de mujeres dedicadas al arte, tales como la pintura, la escultura y la m\u00fasica sigui\u00f3 siendo reducido. Por lo tanto, si bien las bellas artes pueden tener una importancia hist\u00f3rica para la influencia art\u00edstica de las mujeres, es evidente que no fueron la causa que perpetu\u00f3 su exclusi\u00f3n del mundo del arte. Los movimientos anti-arte y vanguardistas, tan frecuentemente discutidos por los fil\u00f3sofos anal\u00edticos contempor\u00e1neos, estaban tan dominados por los hombres como la m\u00fasica cl\u00e1sica o la escultura renacentista. Adem\u00e1s, los valores en torno al \u201cgenio\u201d art\u00edstico segu\u00edan tan vigentes como siempre. Por lo tanto, las pr\u00e1cticas art\u00edsticas feministas comenzaron como movimientos de activistas (como las Guerrilla Girls de la Ciudad de Nueva York) para garantizar que las mujeres tuvieran m\u00e1s visibilidad y reconocimiento en el mundo del arte (Guerrilla Girls 2020). Las artistas feministas no solo exigieron que se tomara en serio su trabajo, sino que elaboraron una cr\u00edtica al pensamiento tradicional que estaba detr\u00e1s de sus exclusiones de los poderosos centros de la cultura.<\/span><\/p>\n

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Por estas razones, el propio arte feminista tambi\u00e9n proporciona numerosos ejemplos que subvierten los antiguos modelos de las bellas artes, pero con capas de significado a\u00f1adidas que lo distinguen de los anteriores movimientos iconoclastas. Debido a la importancia generizada de los principales conceptos de la tradici\u00f3n est\u00e9tica, los desaf\u00edos feministas a menudo deconstruyen sistem\u00e1ticamente los conceptos de arte y valor est\u00e9tico revisados antes. El arte feminista se ha unido \u2014y a veces ha liderado\u2014 a movimientos dentro del mundo del arte que desconciertan, asombran, ofenden y exasperan, invirtiendo pr\u00e1cticamente todos los valores est\u00e9ticos de \u00e9pocas anteriores. Como dijo la cr\u00edtica de arte Lucy Lippard, \u201cel feminismo cuestiona todas las percepciones del arte tal y como lo conocemos\u201d (Lippard 1995: 172). Las artistas feministas han cuestionado las ideas de que el valor principal del arte es est\u00e9tico, que es para la contemplaci\u00f3n y no para el uso, que es idealmente la visi\u00f3n de un \u00fanico creador, que debe interpretarse como un objeto de valor aut\u00f3nomo (Devereaux 1998). El propio feminismo fue objeto de cr\u00edticas internas por su \u00e9nfasis inicial en las situaciones sociales de las mujeres blancas y occidentales, una cr\u00edtica familiar en los c\u00edrculos feministas que est\u00e1 presente en los debates est\u00e9ticos. A finales del siglo XX y principios de este siglo, las energ\u00edas de las artistas feministas y postfeministas de diversos or\u00edgenes raciales y nacionales han logrado que la presencia de las mujeres en el mundo del arte contempor\u00e1neo sea hoy poderosa y dram\u00e1tica (Deepwell 2020). Las exploraciones autorreferenciales acerca de la identidad y la agencia \u2014a menudo a trav\u00e9s del arte de la performance\u2014 han sido lideradas por mujeres de color como Adrian Piper, que tambi\u00e9n es fil\u00f3sofa (Piper 1996), as\u00ed como por artistas lesbianas y trans cuyo trabajo da lugar a historias del arte feminista queer (Jones y Silver 2015).\u00a0<\/span><\/p>\n

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En muchos debates sobre el arte contempor\u00e1neo, \u201cfeminista\u201d es una etiqueta para el trabajo producido durante la fase activa del feminismo de la segunda ola, desde finales de la d\u00e9cada de 1960 hasta aproximadamente 1980. El t\u00e9rmino \u201cpostfeminista\u201d se utiliza ahora para designar a una generaci\u00f3n posterior de artistas que siguen algunas de las ideas e intereses del periodo anterior. Estos t\u00e9rminos distan mucho de ser precisos, y existen muchas artistas en ejercicio que siguen identific\u00e1ndose con el t\u00e9rmino \u201cfeminista\u201d. Quiz\u00e1s un grupo incluso m\u00e1s numeroso no presta particular atenci\u00f3n a las etiquetas, pero su obra es tan provocadora en cuanto a los temas de g\u00e9nero y sexualidad que se ha convertido en un foco de interpretaci\u00f3n feminista \u2014el arte fotogr\u00e1fico de Cindy Sherman es un ejemplo de ello\u2014.\u00a0<\/span><\/p>\n

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En resumen, las artistas feministas comparten un sentido pol\u00edtico de la hist\u00f3rica subordinaci\u00f3n social de las mujeres y una autoconciencia sobre c\u00f3mo las pr\u00e1cticas art\u00edsticas han perpetuado esa subordinaci\u00f3n, por lo que la historia de la est\u00e9tica ilumina su trabajo. Las artistas m\u00e1s pol\u00edticas, especialmente las que participaron en el movimiento feminista de la d\u00e9cada de 1970, a menudo orientaron su arte hacia las metas de liberar a las mujeres de las opresiones de la cultura dominada por los hombres (ejemplos de este tipo de obras son el proyecto de performance contra la violaci\u00f3n de Suzanne Lacy y Leslie Leibowitz en Los \u00c1ngeles, In Mourning and in Rage (1977), y Womanhouse (1972), un trabajo colaborativo de veinticuatro artistas). Las artistas feministas iniciaron presentaciones art\u00edsticas de temas que antes eran tab\u00fa, como la menstruaci\u00f3n y el parto, y empezaron a emplear ampliamente las im\u00e1genes del cuerpo femenino en sus obras. Todos estos movimientos fueron controversiales, incluso dentro de la comunidad feminista. Por ejemplo, cuando Judy Chicago realiz\u00f3 su gran instalaci\u00f3n colaborativa \u201cThe Dinner Party\u201d a principios de la d\u00e9cada de 1970, fue tanto alabada como criticada por el uso tem\u00e1tico de im\u00e1genes vaginales en las mesas que representaban a cada una de las treinta y nueve mujeres famosas de la historia y la leyenda (Chicago y Lucie-Smith 1999). Las cr\u00edticas objetaron que estaba esencializando a las mujeres y reduci\u00e9ndolas a sus partes reproductivas; las admiradoras alabaron su atrevimiento transgresor. Desde entonces, el creciente n\u00famero de representaciones art\u00edsticas del cuerpo femenino y sus ciclos ha hecho que estos temas sean menos tab\u00faes y transgresores, aunque siguen siendo provocativos y a veces perturbadores. En sus textos iniciales acerca de la cr\u00edtica feminista escritos para <\/span>\u00a0The Nation<\/span><\/i>, Arthur Danto caracteriz\u00f3 este tipo de obras de artistas feministas como \u201cperturbadoras\u201d (Arg\u00fcello 2017; Brand Weiser 2021).<\/span><\/p>\n

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Las artistas postfeministas, como Kiki Smith y Jenny Saville, se basan en los esfuerzos de sus predecesoras para explorar el cuerpo, el g\u00e9nero y la identidad sexual. El arte postfeminista, a menudo muy te\u00f3rico y profundamente serio, tambi\u00e9n tiende a ser de estilo l\u00fadico y par\u00f3dico, como la obra de Vanessa Beecroft. Suele ser menos abiertamente pol\u00edtico que el arte de las primeras feministas. Influido por las especulaciones posmodernas de que el g\u00e9nero, la sexualidad y el propio cuerpo son creaciones de la cultura que son maleables y performativas, el arte posfeminista confunde y desbarata las nociones de identidad estable (Grosz 1994; Butler 1990, 1993). Este tipo de arte puede considerarse individualista en comparaci\u00f3n con las agendas sociales del feminismo anterior, pero quiz\u00e1s por esta raz\u00f3n este tipo de arte tambi\u00e9n est\u00e1 m\u00e1s en sinton\u00eda con las diferencias entre las propias mujeres. Estas presentaciones del cuerpo femenino tienden a llamar la atenci\u00f3n sobre la posici\u00f3n que ocupa en la cultura: no solo el cuerpo sexuado, sino tambi\u00e9n los cuerpos marcados por las diferencias raciales y culturales (James 2010). En los a\u00f1os 1970 y 1980, la artista cubano-americana Ana Mendieta realiz\u00f3 una serie de obras en las que utilizaba su propio cuerpo para formar siluetas y formas. Toda esta actividad est\u00e1 cargada de teor\u00eda y, a menudo, de motivaci\u00f3n filos\u00f3fica (Reckitt 2001, Heartney 2013). Al mismo tiempo, hay que subrayar que los tipos de arte que pueden calificarse de \u201cfeministas\u201d son enormemente variados y heterog\u00e9neos. Y a medida que pasa el tiempo y cambian los climas pol\u00edticos, se van modificando en consecuencia las intervenciones de las artistas y sus cr\u00edticas visionarias. La teorizaci\u00f3n del siglo XXI sobre el arte feminista incluye ahora el reconocimiento de las m\u00faltiples formas de feminismos globales y la creciente frecuencia de contenidos feministas que abordan la guerra y la pol\u00edtica. Robinson y Buszek ofrecen una definici\u00f3n renovada de \u201carte feminista\u201d que no es una simple clasificaci\u00f3n de un tipo de arte, sino que indica el espacio en el que se cruzan la pol\u00edtica feminista y el \u00e1mbito de la creaci\u00f3n art\u00edstica (Robinson y Buszek 2019; tambi\u00e9n Armstrong y de Zegher 2006).<\/span><\/p>\n

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<\/a>5. El cuerpo en el arte y la filosof\u00eda<\/b><\/h2>\n

Posiblemente no haya un tema m\u00e1s discutido en el arte y la filosof\u00eda feministas de hoy que \u201cel cuerpo\u201d. Este inter\u00e9s representa continuas exploraciones y cr\u00edticas del tradicional dualismo mente-cuerpo, el papel de la morfolog\u00eda sexual en el desarrollo del g\u00e9nero y del yo, y la venerable asociaci\u00f3n de las mujeres con la materia y la fisicalidad. Todos estos temas vinculan el an\u00e1lisis de g\u00e9nero a la historia de los conceptos filos\u00f3ficos, tanto en Occidente (en los que se ha hecho hincapi\u00e9 en la mayor parte de este texto) como en las tradiciones orientales (Man 2000, 2015, 2016). Tanto los modos art\u00edsticos como los te\u00f3ricos de exploraci\u00f3n del cuerpo pueden considerarse elementos complementarios de la est\u00e9tica feminista. Este tema abarca un territorio muy amplio e incluye la implicaci\u00f3n mutua de las normas est\u00e9ticas con los juicios \u00e9ticos; los est\u00e1ndares e implicaciones est\u00e9ticas sobre los cuerpos que parecen desviarse de los conceptos est\u00e1ndar de \u201cnormalidad\u201d; y la participaci\u00f3n de los sentidos corporales en la apreciaci\u00f3n est\u00e9tica (Irvin 2016).\u00a0<\/span><\/p>\n

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Para comenzar con el \u00faltimo tema mencionado: tanto las artistas como las fil\u00f3sofas han reevaluado los sentidos y los materiales ortodoxos que son convertidos en objetos de arte. Tal como vimos al considerar las filosof\u00edas del gusto y la formaci\u00f3n de la idea de lo est\u00e9tico, el sentido literal del gusto nunca ha sido considerado habitualmente como un sentido verdaderamente \u201cest\u00e9tico\u201d, dado que se consideran sus placeres y su modo de aprehensi\u00f3n demasiado corporales y sensuales. Seg\u00fan la teor\u00eda tradicional, la visi\u00f3n y el o\u00eddo son los sentidos est\u00e9ticos propiamente dichos. Este juicio ahora se cuestiona, ya que los propios sentidos est\u00e1n siendo reevaluados (Howes 1991). Te\u00f3ricas como Irigaray y Cixous se aventuraron a especular sobre la posible generizaci\u00f3n de la experiencia sensorial, y varias artistas indagan indirectamente en la cuesti\u00f3n empleando alimentos como medio para sus obras (Korsmeyer 2004, caps. 4-5). La presencia de alimentos reales \u2014en contraposici\u00f3n a las representaciones de la pintura de bodegones\u2014 en las instalaciones art\u00edsticas confunde los ideales est\u00e9ticos tradicionales en varios frentes. Desaf\u00eda la idea de que el arte tiene un valor duradero, porque literalmente se descompone. Y aunque este tipo de arte es para ser visto, tambi\u00e9n estimula sinest\u00e9sicamente los sentidos del gusto y el olfato; pero a menudo lo hace sin los beneficios que proporciona la comida real, ya que el arte hecho con alimentos no es necesariamente una comida en s\u00ed. De hecho, m\u00e1s que complacer al sentido del gusto, este arte a menudo se basa en despertar la repulsi\u00f3n en la imaginaci\u00f3n sensual (Janine Antoni, por ejemplo, ha creado grandes esculturas con manteca de cerdo y chocolate, empleando su boca, sus dientes y su lengua como herramientas de tallado. Esta obra, que apenas apela al sentido del gusto, suscita al mismo tiempo, sin embargo, una respuesta som\u00e1tica que invita a reflexionar sobre la venerable jerarqu\u00eda de los sentidos, la cual sit\u00faa los sentidos de la distancia, la vista y el o\u00eddo por encima de los sentidos corporales del tacto, el olfato y el gusto).<\/span><\/p>\n

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En la actualidad, varias artistas utilizan alimentos que se pueden comer, invitando al p\u00fablico a una relaci\u00f3n participativa con sus obras (Smith 2013). Los usos de los alimentos por parte de las artistas son especialmente significativos, dada la asociaci\u00f3n tradicional de las mujeres con el cuerpo, la alimentaci\u00f3n y la crianza, y con la transitoriedad y la mortalidad. No solo estos venerables conceptos, sino tambi\u00e9n las versiones que manifiestan en el orden social contempor\u00e1neo, est\u00e1n presentes en el panorama art\u00edstico actual, como la obra de Kara Walker de 2014 <\/span>A Subtlety<\/span><\/i>, una escultura gigante de az\u00facar y melaza que explora el erotismo, la raza y los legados de la esclavitud estadounidense (Davidson 2016). La propia presencia de este tipo de creaciones en el mundo del arte actual ha contribuido a la consternaci\u00f3n de profesionales y p\u00fablico por igual sobre c\u00f3mo debe definirse y concebirse el arte. No existe una \u201cdefinici\u00f3n\u201d feminista concreta del arte, pero son muchos los usos a los que las feministas y postfeministas destinan sus esfuerzos creativos: explorar el g\u00e9nero y la sexualidad, as\u00ed como criticar las tradiciones del arte y de la belleza impuestas por los est\u00e1ndares est\u00e9ticos del pasado.<\/span><\/p>\n

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El sentido del gusto es tan solo una zona m\u00e1s en la que se reconocen y exploran las dimensiones est\u00e9ticas de la sensaci\u00f3n corporal, en marcado contraste con la idea tradicional sobre que se requiere \u201cdistancia\u201d est\u00e9tica para la verdadera aprehensi\u00f3n del arte. Los deseos er\u00f3ticos, la sexualidad y la sensaci\u00f3n corporal en general son elementos cada vez m\u00e1s centrales tanto en el arte como en el discurso est\u00e9tico, y las investigadoras feministas han estado entre las contribuyentes m\u00e1s importantes a este movimiento (Lintott 2003; Lorde 2007; Grosz 2008; Lintott e Irvin 2016).<\/span><\/p>\n

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La consideraci\u00f3n cr\u00edtica de las normas de belleza femenina y de la representaci\u00f3n art\u00edstica de las mujeres influye en las formas en las que las artistas feministas emplean sus propios cuerpos en la creaci\u00f3n de arte (Brand 2000, 2013; Steiner 2001; Banes 1998). El trabajo de artistas de todo el mundo utiliza los cuerpos en diferentes contextos culturales y pol\u00edticos, dramatizando el reconocimiento que prevalece en la teor\u00eda feminista contempor\u00e1nea de que no existe <\/span>el<\/span><\/i> cuerpo femenino, solo cuerpos marcados por las diferencias de su situaci\u00f3n hist\u00f3rica, su ubicaci\u00f3n geogr\u00e1fica, su posici\u00f3n social, su raza (Hobson 2005; Tate 2009; Roelofs et al. 2009; Taylor 2016). Se explora un amplio espectro de identidades y deseos en el texto, la imagen y la actuaci\u00f3n, incluida la morfolog\u00eda sexual \u2014transg\u00e9nero, femenina, masculina, intersexual\u2014. La revalorizaci\u00f3n de los cuerpos con capacidades y discapacidades representa incluso otra forma en la que las investigaciones est\u00e9ticas tienen un impacto pol\u00edtico (Silvers 2000; Millett-Gallant 2010; Siebers 2010). Los usos m\u00e1s impactantes\u00a0 de los cuerpos de las artistas se dan en el g\u00e9nero relativamente nuevo del arte de la performance, en el que las feministas han sido pioneras.<\/span><\/p>\n

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Una buena parte del arte de la performance ha sido muy controvertida, en parte por la exposici\u00f3n de los cuerpos de las artistas de formas que no solo desaf\u00edan las normas de belleza femenina, sino que son deliberadamente groseras o incluso rozan la pornograf\u00eda. La tradici\u00f3n art\u00edstica est\u00e1 acostumbrada desde hace tiempo a las im\u00e1genes de mujeres desnudas dispuestas en poses seductoras. Una artista de la performance que manipula su cuerpo de forma que invierte los valores de esa tradici\u00f3n, confronta al p\u00fablico con un desaf\u00edo directo y emocionalmente dif\u00edcil ante esos valores. Karen Finley, por mencionar un caso muy conocido, llam\u00f3 la atenci\u00f3n sobre la explotaci\u00f3n sexual de las mujeres embadurnando su cuerpo con productos alimenticios que parec\u00edan sangre y excrementos. Se trata de un uso especialmente pol\u00edtico del asco, una emoci\u00f3n que en \u00e9pocas anteriores estaba expl\u00edcitamente excluida de la excitaci\u00f3n est\u00e9tica pero que se ha convertido en una caracter\u00edstica importante de la comprensi\u00f3n y la apreciaci\u00f3n del arte contempor\u00e1neo (Korsmeyer 2011). Sin embargo, lo que al principio da asco puede llegar a perder su estigma, y las exhibiciones del cuerpo tambi\u00e9n se despliegan para inducir la aceptaci\u00f3n. Considerar con apertura est\u00e9tica lo que al principio parece una desfiguraci\u00f3n, puede ampliar tanto nuestras sensibilidades como nuestros horizontes sociales (Irvin 2017; Protasi 2017). Las artistas han contribuido a cambiar el imaginario social sobre la fluidez del g\u00e9nero. Mientras que en el pasado el concepto de cuerpo sexuado parec\u00eda estar dictado por la naturaleza, artistas transg\u00e9nero y no binarios est\u00e1n entre los que desaf\u00edan la idea de que la morfolog\u00eda al nacer debe determinar el curso de la propia vida (Mostovoy en Brand Weiser 2018; Vaid-Menon 2020).<\/span><\/p>\n

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Las exploraciones feministas de la corporeidad y el despertar deliberado del asco como respuesta est\u00e9tica tienen al menos dos tipos de importancia pol\u00edtica y filos\u00f3fica. En primer lugar, invierten los ideales femeninos que enmarcan las normas restrictivas de la apariencia personal. Esto puede lograrse con humor, con audacia, con tristeza, con agresividad, con desenfado; depende mucho de cada obra. Existen numerosas formas de desafiar los valores est\u00e9ticos tradicionales que se esperan del cuerpo femenino, con efectos emocionales perturbadores que hacen que el p\u00fablico se cuestione esos valores y su amplitud. Adem\u00e1s, el despertar del asco se produce a menudo cuando los artistas pasan de considerar el exterior del cuerpo a su interior c\u00e1lido, oscuro y pegajoso, donde se ocultan las sustancias innombrables. El cultivo deliberado de lo que no es bonito, sino burdamente material, es la ocasi\u00f3n de presentar aspectos antes tab\u00faes de los cuerpos: la sangre menstrual, los excrementos, los \u00f3rganos internos. Las mujeres artistas no son las \u00fanicas que exploran la interioridad y la materialidad en el arte, por supuesto. Sin embargo, debido a la tradicional vinculaci\u00f3n de la materia burda con lo \u201cfemenino\u201d (ahora lo terriblemente femenino, no lo altamente socializado del principio de belleza de Burke), cuando las artistas exploran estos temas no pueden sino aludir a venerables marcos conceptuales. Este es un territorio complejo y delicado para la investigaci\u00f3n feminista: la antigua categor\u00eda de lo femenino que incluye el elemento de la naturaleza ind\u00f3mita y la materia bruta de la existencia. Los usos feministas de este tipo de objetos juegan con los mitos de la naturaleza y la cultura, del horror y la sublimidad, y de la muerte y la vida. Sin embargo, en lugar de mantener estos temas en los extra\u00f1os pero limpios reinos del mito, la presentaci\u00f3n de v\u00edsceras, sangre y \u2014a veces literalmente\u2014 carne enfrenta al p\u00fablico con una presencia particular e inquietante de la propia artista. De hecho, esta teorizaci\u00f3n se extiende m\u00e1s all\u00e1 del arte a la realidad vivida, con la atenci\u00f3n filos\u00f3fica a eventos intr\u00ednsecamente femeninos como el parto, una experiencia transformadora en la que algunas te\u00f3ricas encuentran elementos de lo sublime (Lintott 2011).<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Las provocativas ideas de la fil\u00f3sofa y psicoanalista francesa Luce Irigaray han servido de inspiraci\u00f3n a una serie de artistas feministas que tratan de plasmar en sus obras una perspectiva \u201csexuada\u201d que no tome prestada la tradici\u00f3n patriarcal, ya que esta, seg\u00fan Irigaray, siempre ha eclipsado la expresi\u00f3n de lo \u201cfemenino\u201d. El cuerpo y su morfolog\u00eda son fundamentales para el m\u00e9todo filos\u00f3fico de Irigaray, ya que insiste en que el ser sexuado impregna la propia existencia, y que la pretensi\u00f3n de desprenderse del propio sexo al escribir o hablar en modismos y sintaxis est\u00e1ndar y conocida, hace que lo femenino desaparezca en el discurso masculino\/neutral que domina el orden patriarcal. Como dice en el t\u00edtulo de uno de sus ensayos m\u00e1s le\u00eddos: \u201cToda teor\u00eda del sujeto ha sido siempre apropiada por lo masculino\u201d (Irigaray 1974 [1985: 133]). Uno de los proyectos de Irigaray es evocar la subjetividad femenina que pueda ser representada en sus propios t\u00e9rminos, no solo como una ausencia en el orden simb\u00f3lico. Aunque las complejidades de su filosof\u00eda son opacas y a veces dif\u00edciles de precisar, sus sugerentes ideas han servido de inspiraci\u00f3n a muchas artistas feministas. El trabajo psicoanal\u00edtico de Bracha Ettinger sobre la subjetividad y la conciencia generizada se desarrolla por igual en sus escritos y en su arte visual y, de hecho, puede considerarse como teor\u00eda y como producci\u00f3n est\u00e9tica (Ettinger 2006; Pollock 2008).<\/span><\/p>\n

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Las teor\u00edas interpretativas feministas incluyen enfoques que son a la vez rivales y complementarios, y representan algunas de las mismas contiendas que est\u00e1n presentes en la filosof\u00eda contempor\u00e1nea, en sentido amplio. Las adaptaciones de la teor\u00eda psicoanal\u00edtica tienen una presencia especialmente importante en la interpretaci\u00f3n del espect\u00e1culo, la literatura, el cine y las artes visuales. Algunas feministas emplean el discurso de Jacques Lacan, cuyo concepto de orden simb\u00f3lico ha sido ampliamente aplicado para comprender el poder del patriarcado incrustado en formas culturales de todo tipo (Copjec 2002). Julia Kristeva, que analiza la experiencia art\u00edstica de la \u201cabyecci\u00f3n\u201d como una amenaza para el yo que surge tanto del encanto como del horror de la autodesintegraci\u00f3n y la reabsorci\u00f3n en el cuerpo de la madre, ha sido especialmente provocativa para entender la excitaci\u00f3n est\u00e9tica del asco y los fuertes elementos sexuales y generizados del horror (Kristeva 1982; Creed 1993, Ortega 2019a). Lejos de una mera aplicaci\u00f3n de una teor\u00eda a la est\u00e9tica, los usos feministas de la abyecci\u00f3n han explorado y ampliado el concepto para entender no solo el desarrollo psicol\u00f3gico de las personas sino tambi\u00e9n la construcci\u00f3n de las relaciones sociales y pol\u00edticas (Chanter 2008).\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Los usos de la teor\u00eda psicoanal\u00edtica en la est\u00e9tica marcan un \u00e1rea de controversia que tiene una importante base disciplinar. Muchas fil\u00f3sofas, especialmente las de las tradiciones anal\u00edtica y postanal\u00edtica, rechazan los supuestos exigidos por estos enfoques como emp\u00edricamente infundados y te\u00f3ricamente insulsos. Sostienen que los an\u00e1lisis emp\u00edricos y particularistas de las obras individuales tienen m\u00e1s poder explicativo para iluminar las posiciones que el g\u00e9nero manifiesta en el arte (Freeland 1998a, 1998b; Carroll 1995). De este modo, las diferencias respecto a la teor\u00eda interpretativa representan divisiones tanto dentro de la propia filosof\u00eda como en los estudios transdisciplinarios. Los debates sobre las herramientas adecuadas para comprender el significado del arte y el poder de la cultura deber\u00edan poner fin de una vez por todas a cualquier idea de que la \u201cest\u00e9tica feminista\u201d describe un conjunto unitario de ideas.\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/a>6. Est\u00e9tica y vida cotidiana<\/b><\/h2>\n

Como se desprende de la discusi\u00f3n anterior, se pueden encontrar en la filosof\u00eda feminista v\u00edas de pensamiento que dirigen la investigaci\u00f3n fuera de los mundos del arte y hacia la presencia de rasgos est\u00e9ticos en la experiencia vivida. El arte y las cualidades est\u00e9ticas no son, obviamente, meros objetos te\u00f3ricos; son productos culturales con una autoridad considerable para enmarcar y perpetuar las relaciones y los valores sociales. Por lo tanto, la est\u00e9tica feminista contiene un componente en el que las teor\u00edas de la interpretaci\u00f3n se dirigen a obras culturales concretas. Tales perspectivas est\u00e1n preparadas para iluminar los cambios ocurridos en las instituciones sociales que se representan en las formas de arte popular como la literatura y el cine, revelando as\u00ed la influencia a gran escala que algunos aspectos del movimiento pol\u00edtico feminista han tenido sobre el matrimonio y las relaciones familiares (S.T. Ross 2016). Las normas est\u00e9ticas no se limitan al arte, sino que se extienden a pr\u00e1cticamente todos los aspectos de la vida, incluyendo la vestimenta, el adorno personal y el comportamiento. En el caso de la vestimenta, por ejemplo, la incongruencia est\u00e9tica percibida tiene una resonancia pol\u00edtica, como en el caso de las mujeres musulmanas que optan por llevar el <\/span>hijab<\/span><\/i> en pa\u00edses en los que esa vestimenta no ha sido una norma hist\u00f3rica (Sheth 2009, 2019). Las perspectivas feministas se extienden a los marcos est\u00e9ticos de la experiencia vivida y a las sutiles fuerzas que ejercen (Archer y Ware 2018).\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

El giro de la atenci\u00f3n hacia el cuerpo y su apariencia, as\u00ed como hacia los entornos dom\u00e9sticos, ha contribuido a un \u00e1rea de inter\u00e9s vagamente etiquetada como \u201cest\u00e9tica cotidiana\u201d. Los estudios sobre esta est\u00e9tica incluyen el an\u00e1lisis de las pr\u00e1cticas artesanales, que a menudo se llevan a cabo en el hogar, donde muchas mujeres siguen trabajando, y a las tradiciones art\u00edsticas que no presentan una distinci\u00f3n entre \u201cbellas artes\u201d y \u201cartesan\u00eda\u201d, como las tradiciones culturales de Asia (Saito 2007, 2017; Mandoki 2007; Leddy 2012; Light y Smith 2004). Cocinar, comer, arreglar los muebles y las estanter\u00edas, cultivar el jard\u00edn: todas estas actividades cotidianas tienen caracter\u00edsticas est\u00e9ticas (para la jardiner\u00eda, v\u00e9ase S. Ross 1998; Miller 1993). Estas actividades no siempre son edificantes o incluso placenteras, pero la atenci\u00f3n prestada a su car\u00e1cter sensual, al ritmo que imponen en el d\u00eda, la semana o el a\u00f1o, y su lugar en los patrones de vida, dispersa la atenci\u00f3n est\u00e9tica a regiones que son relativamente nuevas para la teor\u00eda, si bien son ampliamente familiares en la experiencia.<\/span><\/p>\n

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Los an\u00e1lisis feministas contribuyen al desarrollo de este campo de inter\u00e9s y ocupan un lugar en \u00e9l. Por ejemplo, existe un creciente cuerpo de filosof\u00eda que explora cuestiones sobre la comida y la alimentaci\u00f3n, que son temas que hasta ahora ten\u00edan una posici\u00f3n escasa o nula en el campo (Korsmeyer 1999). Este nuevo tema tiene varias fuentes de desarrollo, entre ellas el feminismo, ya que puede considerarse un \u00e1rea de estudio que se ha nutrido del cuestionamiento cr\u00edtico general de los marcos conceptuales dominantes en la filosof\u00eda, incluidos los que pasaban por alto asuntos relevantes para las realidades pr\u00e1cticas y f\u00edsicas de la vida.\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

De especial relevancia para los temas relativos a las mujeres y el g\u00e9nero en la est\u00e9tica cotidiana es la creciente atenci\u00f3n prestada a un tema ausente en las filosof\u00edas anteriores: el embarazo y la maternidad \u2014temas tambi\u00e9n explorados en el arte feminista y postfeminista contempor\u00e1neo, como se ha se\u00f1alado anteriormente (Lintott y Sander-Staudt 2011)\u2014. La est\u00e9tica del cuerpo explora en este caso el cuerpo materno, sus cambios durante el embarazo, el parto y la lactancia, y las exigencias cotidianas de la crianza, dentro de las cuales y entre las cuales las feministas han explorado lo bello, lo sublime, lo novedoso e inquietante, lo reconfortante y lo tranquilo \u2014tal y como se manifiesta en los acontecimientos y actividades que una encuentra cada d\u00eda\u2014. El \u00e1rea de investigaci\u00f3n en este caso no es la representaci\u00f3n de estos temas en el arte o la literatura, o su dramatizaci\u00f3n en el teatro o el cine, sino la est\u00e9tica de la propia experiencia vivida. La crianza de ni\u00f1os y ni\u00f1as tiene una inevitable sensualidad que proporciona sus propias dimensiones est\u00e9ticas, y a veces lo que es desagradable o repugnante para otros se convierte en parte de la relaci\u00f3n de la madre con el ni\u00f1o o la ni\u00f1a (Irvin 2011). Prestar atenci\u00f3n a la intimidad de la sensaci\u00f3n y a la presentaci\u00f3n del propio cuerpo sirve para pasar de la teorizaci\u00f3n est\u00e9tica de los mundos del arte hacia la pr\u00e1ctica cotidiana, y la teor\u00eda se ha ampliado en consecuencia. De este modo, las categor\u00edas filos\u00f3ficas tradicionales se modifican y adaptan a medida que las perspectivas feministas siguen indagando en las dimensiones de lo est\u00e9tico.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/a>7. Conclusi\u00f3n<\/b><\/h2>\n

Los t\u00f3picos incluidos bajo la denominaci\u00f3n de \u201cest\u00e9tica feminista\u201d se extienden a trav\u00e9s de la filosof\u00eda, la historia, las disciplinas cr\u00edticas y las pr\u00e1cticas art\u00edsticas. En todos estos \u00e1mbitos se han desarrollado teor\u00edas de la percepci\u00f3n, la apreciaci\u00f3n y la interpretaci\u00f3n. Si bien gran parte de este pensamiento comenz\u00f3 con el escrutinio de la tradici\u00f3n filos\u00f3fica y los marcos conceptuales que esta ofrece, las perspectivas feministas tambi\u00e9n han abierto el campo en muchas direcciones, de modo que la teorizaci\u00f3n en el siglo XXI ha tomado rumbos diferentes a los de las perspectivas cr\u00edticas que comenzaron a usar el an\u00e1lisis de g\u00e9nero en la d\u00e9cada de 1970. Cabe destacar la difusi\u00f3n de los intereses desde los an\u00e1lisis abiertamente pol\u00edticos y estrat\u00e9gicos de las mujeres en la sociedad y la cultura, hasta la exploraci\u00f3n de las variadas formas que puede asumir el g\u00e9nero, un giro que tambi\u00e9n distingue aspectos de la transici\u00f3n del feminismo al postfeminismo. Una atenci\u00f3n m\u00e1s amplia a las cuestiones de identidad diversa, especialmente atenta a las diferencias de car\u00e1cter racial, en la actualidad caracteriza tanto a la teor\u00eda feminista en general como a la est\u00e9tica. As\u00ed, es cada vez m\u00e1s probable que el trabajo feminista no se centre en las mujeres como tema exclusivo, sino que considere tambi\u00e9n otros modos de identidad. Y las feministas han empleado filosof\u00edas de distinto signo en sus propias b\u00fasquedas, elabor\u00e1ndolas y refin\u00e1ndolas, y \u2014lo que es m\u00e1s importante\u2014 han formulado ideas que son independientes de cualquier filiaci\u00f3n te\u00f3rica particular. El \u00e9nfasis cambiante de las perspectivas feministas en la est\u00e9tica y la filosof\u00eda del arte a lo largo de las \u00faltimas cinco d\u00e9cadas es evidente en la filosof\u00eda, la teor\u00eda del arte, la cr\u00edtica y el comentario sobre las artes, y en la pr\u00e1ctica de las propias artistas, todo lo cual es un testimonio del grado en el que la filosof\u00eda y la producci\u00f3n cultural viajan de la mano, lo que es una caracter\u00edstica permanente del propio campo de la est\u00e9tica.<\/span><\/p>\n

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