Carolyn Korsmeyer y Peg Brand Weiser

2020

La “estética feminista” no designa una variedad de estética del mismo modo en que, por ejemplo, los términos “teoría de la virtud” o “epistemología naturalizada” califican tipos de ética o teorías del conocimiento. Más bien, referirse a la estética feminista implica identificar un conjunto de perspectivas que abordan ciertas preguntas sobre teorías filosóficas y supuestos relativos al arte y a las categorías estéticas. Las feministas, en general, han concluido que, a pesar del lenguaje teórico aparentemente neutral e inclusivo de la filosofía, prácticamente todas las áreas de la disciplina están marcadas por el género en sus marcos conceptuales fundamentales. Quienes trabajan en estética investigan de qué maneras el género influye en la formación de ideas sobre el arte, los artistas y el valor estético. Las perspectivas feministas en estética también están atentas a las influencias culturales que ejercen poder sobre la subjetividad: cómo el arte refleja y a la vez perpetúa la formación social del género, la sexualidad y la identidad, y hasta qué punto todas estas características están enmarcadas por factores como la raza, el origen nacional, la posición social y el contexto histórico. Estos intereses se han ampliado desde los primeros análisis de las normas que regulan la apariencia femenina, hasta incluir consideraciones sobre los cuerpos discapacitados y las identidades transgénero.

La estética es, por su naturaleza, un campo más interdisciplinario que otras áreas de la filosofía, ya que articula con prácticas artísticas y disciplinas críticas. Las contribuciones a las perspectivas feministas en estética provienen no solo de filósofas, sino también de historiadoras del arte, musicólogas, teóricas de la literatura, el cine y el performance, así como de las propias artistas. Las investigaciones feministas en este campo tienen implicancias prácticas: los análisis de los marcos conceptuales históricos que rigen la estética y la filosofía del arte ayudan, por ejemplo, a explicar la disparidad entre el número de hombres y mujeres que han sido figuras influyentes en las artes. Las teorías filosóficas adaptadas por las feministas también han sido muy influyentes en la interpretación crítica del arte y la cultura popular, e incluso, en algunos casos, en el desarrollo de prácticas artísticas contemporáneas. La estética feminista promueve indagaciones y críticas que alcanzan los valores en los fundamentos mismos de la filosofía, examinando conceptos que a menudo no hacen referencia directa a hombres o mujeres, pero cuyas jerarquías están impregnadas de significados generizados.

Las secciones que siguen comienzan cada una con críticas a tradiciones teóricas, seguidas de intervenciones y alternativas feministas. Estos enfoques conducen no solo a revisiones de posiciones filosóficas, sino también a la difusión de perspectivas feministas en áreas relacionadas con la estética tradicional. Esta evolución se observa especialmente en las secciones finales del ensayo, por lo que, en cierta medida, el orden de los temas a continuación refleja el desarrollo de los intereses —desde los trabajos iniciales hasta los más recientes— dentro de los enfoques feministas de la estética.

 

Índice

1. Arte y artistas: antecedentes históricos
2. Creatividad y genialidad
3. Categorías estéticas y críticas feministas
4. La práctica feminista y el concepto de arte
5. El cuerpo en el arte y la filosofía
6. Estética y vida cotidiana
7. Conclusión

 

1. Arte y artistas: antecedentes históricos

Las perspectivas feministas en estética surgieron por primera vez en la década de 1970 a partir de una combinación de activismo político en el mundo del arte contemporáneo y las críticas a las tradiciones históricas de la filosofía y de las artes. Se desarrollaron en conjunto con los debates postmodernos acerca de la cultura y la sociedad que han tenido lugar en muchos campos de las ciencias sociales y las humanidades. Con frecuencia, estos debates empiezan con una evaluación del legado de la filosofía occidental, legado que en ningún lugar se cuestiona tanto como en el propio mundo del arte. Por ende, la importancia de muchos movimientos artísticos contemporáneos —incluida la obra feminista y postfeminista— es puesta en escena y esclarecida al comprender los valores y las teorías tradicionales que tales movimientos abordan y desafían. 

 

El blanco histórico más ventajoso para las críticas feministas de las filosofías del arte ha sido el concepto de bellas artes, el cual se refiere al arte que se crea sobre todo para el deleite estético. Incluye de manera central a la pintura, la música, la literatura y la escultura, al mismo tiempo que excluye la artesanía, el arte popular y el entretenimiento. En estrecha relación con el concepto de bellas artes se encuentran las ideas sobre el genio creativo del/la artista, quien con frecuencia se concibe como poseedor/a de una visión única que se expresa en obras de arte. Fue la tradición de bellas artes de la pintura la que la historiadora del arte Linda Nochlin consideró en 1971 cuando planteó su famosa interrogante: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” (Nochlin 1971 [1988]). Puesto que el modificador “bellas” (fine) porta ya profundas implicaciones para el género de quienes se dedican al arte, es necesario recordar primero algo de los antecedentes con relación a la vieja historia de las ideas sobre el arte y los artistas para comprender la diversidad de respuestas que se pueden dar a esta pregunta. Esta indagación nos posiciona también para comprender los medios, los temas y los estilos que han desarrollado las artistas y las teóricas del arte feministas contemporáneas. Lo que es más, el análisis de las antiguas raíces de la filosofía del arte revela una estructura generizada de valores que persiste hasta hoy. 

 

El término “arte” no siempre ha servido como abreviatura de “bellas artes”. Al igual que la mayoría de los términos que se refieren a los principales anclajes conceptuales de la tradición intelectual occidental, sus orígenes pueden rastrearse hasta la antigüedad clásica. La voz griega que hoy solemos traducir como “arte” es techne, un término que también se puede traducir como “habilidad”, el cual, en su sentido más amplio, se utilizaba para distinguir los productos del quehacer humano de los objetos de la naturaleza. Los tipos de techne que más se parecen a nuestro concepto moderno de arte son aquellos que son “miméticos” o imitativos, es decir, los que reproducen el aspecto de un objeto o los que expresan una idea en forma narrativa o teatral. Por ejemplo, la escultura imita la forma humana; la música imita los sonidos de la naturaleza y las voces o —de forma más abstracta— las emociones humanas. El teatro y la poesía épica imitan los acontecimientos vividos. Durante siglos se asumió que la naturaleza del arte era ser mimética, y la mayoría de comentaristas, incluido Aristóteles, elogiaron la capacidad del artista mimético para captar con belleza y destreza alguna verdad sobre la vida y el mundo. El historiador romano Plinio el Viejo dejó constancia de los elogios que recibían los pintores que eran capaces de representar sus temas con una línea y un color tan precisos que no se distinguían de su presentación en la naturaleza. 

 

En la tradición griega, es probable que el debate filosófico más antiguo sobre el arte se encuentre en La República de Platón. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, Platón consideraba que la mímesis era peligrosa. La República es una profunda indagación acerca de la naturaleza de la justicia, en el curso de la cual Sócrates y sus amigos avizoran una sociedad ideal que censura y controla estrictamente formas de arte como el teatro, la música, la pintura y la escultura. En términos de la metafísica de Platón, el mundo abstracto de las Formas posee un mayor grado de realidad que el mundo físico, con sus eventos y objetos cambiantes e inestables. Por lo tanto, cuanto más directa sea la aprehensión de las Formas, más se acercará la mente humana a la Verdad. Las imitaciones, como las pinturas, imitan la mera apariencia de los objetos físicos, convirtiéndose (como dice en La República X) en algo tres veces alejado de la realidad y de la verdad. La mímesis sustituye la verdad por la ilusión, y lo hace de forma seductoramente placentera. Es más, las artes, como la poesía trágica, captan la atención al involucrar emociones poderosas como el miedo, debilitando así las virtudes de una persona valiente, pero, paradójicamente, son placenteras al mismo tiempo. Según el análisis de Platón sobre la psique humana, los elementos no racionales del alma son fuerzas poderosas que podrían desviar el intelecto de la aprehensión más fría de la sabiduría; de este modo, los placeres que proporciona el arte mimético son lo suficientemente riesgosos por lo que el arte debe ser cuidadosamente limitado en una sociedad bien gobernada.

 

La denigración de la mímesis que realiza Platón no parece tener de inmediato nada que ver con el género, aunque su influyente sistema tiene importantes implicaciones indirectas que están plagadas de importantes consideraciones de género. En su preferencia por la búsqueda filosófica para alcanzar el conocimiento de las Formas por sobre la complacencia con los placeres de la mímesis, por ejemplo, se puede ver una jerarquía de valores que sitúa el mundo eterno, abstracto e intelectual de las formas ideales por sobre el mundo pasajero, particular y sensual de los objetos físicos. Esta jerarquía sostiene el dualismo entre mente y cuerpo que está profundamente correlacionado con la asimetría de género, y que fue un blanco fundamental de la crítica en el desarrollo temprano de las perspectivas feministas en la filosofía. Las filósofas feministas registran ciertos conceptos que aparecen en combinaciones “binarias”: mente-cuerpo; universal-particular; razón-emoción, sentido y apetito; y así sucesivamente —incluyendo hombre-mujer—. Estos no son tan solo pares meramente correlativos: son pares jerarquizados en los que el primer elemento se considera naturalmente superior al segundo (Gatens 1991: 92). Por ejemplo, la universalidad se considera superior a la particularidad porque proporciona un conocimiento más general; la razón es superior a la emoción porque se supone que es una facultad más fiable. Ambas preferencias representan una parcialización por la “objetividad” sobre la “subjetividad”, conceptos que tienen significados especialmente complejos en la estética. Más aún, los placeres que despierta la mímesis son emocionales y provocativos, y apelan más al cuerpo que al intelecto. Por lo tanto, podemos encontrar en la peculiar valoración que hace Platón de las artes miméticas una elevación del intelecto y la abstracción por sobre la emoción y la particularidad. Aunque no es invocado de manera explícita, el género está presente en los supuestos de esta discusión, porque “hombre” y “mujer” (a veces confundidos con “masculino” y “femenino”, aunque los términos no son sinónimos) son miembros raigales de los pares de opuestos que han estado presentes en la filosofía occidental desde los tiempos de Pitágoras. Si bien en La República no se encuentran referencias directas a mujeres creadoras, esta filosofía del arte contiene conceptos generizados en su propio núcleo. Las consecuencias de tales conceptos para los/las artistas se hacen explícitas con la génesis de la categoría moderna de bellas artes y sus creadores/as. 

 

La academia no se pone de acuerdo sobre cómo fechar el surgimiento de la categoría especial de artes designada como “bellas artes”. Algunos sostienen que el concepto nace en el Renacimiento, mientras que otros afirman que es tan solo en el siglo XVIII cuando las bellas artes se afirman realmente como una clasificación distinta (Kristeller 1951-52; Shiner 2001). En esta época, la idea de que el arte es esencialmente mimético comienza a replegarse y da paso gradualmente a un concepto romántico del arte como expresión propia. El siglo XVIII es también el periodo cuando se elaboran numerosos tratados que comparan las artes entre sí en función de principios compartidos y, lo que es más importante, se desarrollan influyentes teorías acerca de un tipo particular de placer que se toma de los objetos de la naturaleza y del arte y que llega a ser conocido como goce “estético”. Este tipo de placer fue fundamental para las teorías del gusto que caracterizan a las teorías formativas de la estética.

 

La concentración en las bellas artes enfatiza los valores puramente estéticos de las obras de arte y los ubica en un lugar tan central que el propio concepto de arte termina estrechándose. El arte que se aprecia por su belleza u otras virtudes estéticas se distingue de los tipos de arte que producen artículos de uso práctico —como muebles, cojines o utensilios—. Estos últimos pasaron a denominarse “artesanías” y, aunque se reconocía su utilidad y los requisitos de destreza, la fabricación de un objeto artesanal se consideraba un logro decididamente menos original que la creación de una obra de bellas artes. De manera creciente, la creatividad artística pasó a ser considerada como un tipo de expresión personal que externaliza la visión del artista individual en una obra de valor autónomo; la artesanía, en contraste, tiene como objetivo alguna función práctica.

 

La importancia de la distinción entre bellas artes y artesanía para la evaluación de la producción creativa de las mujeres es sustancial. Aunque hay muchos objetos que se excluyen de la categoría de bellas artes cuyos creadores son hombres, los objetos de uso doméstico, cuya creación fue predominantemente femenina, fueron marginados por esta categoría y por los valores que la acompañan (Parker y Pollock 1981). Así, las artes domésticas tradicionales fueron eliminadas de la historia del arte propiamente dicha. Este cambio histórico sugiere una razón por la que la pintura, por ejemplo, ha tenido tan pocas “grandes” practicantes femeninas: los esfuerzos creativos de las mujeres históricamente se dirigían a la producción de artículos domésticos. Cuando estos se incluyeron en la categoría de “artesanía”, la presencia de las mujeres en el género de artes visuales se redujo radicalmente.

 

Lo que es más, la creciente atención prestada a las bellas artes les concedió a estas una presencia particularmente pública. La moderna institución del museo puso en exhibición pinturas y esculturas; la sala de conciertos puso las performances a disposición de un público más amplio (Shiner 2001). Se trata de un periodo de la historia en el que las ideas sobre el decoro social eran especialmente disímiles para los hombres y las mujeres de las clases media y alta, quienes eran los/las principales consumidores/as de las bellas artes. Mientras que se consideraba una ventaja doméstica el que las jóvenes bien educadas pudiesen tocar música en casa para la familia y los invitados, y decorar las paredes de la casa con diestras pinturas, la exposición pública de tales talentos se consideraba impropia y poco femenina. Por lo tanto, los talentos que las mujeres ejercían en áreas como la música tendían a permanecer en el ámbito amateur en lugar de ser ejercidos en el mundo profesional más público desde donde se monitoreaba los desarrollos importantes de las formas de arte. (Existen excepciones notables, como las músicas Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel, pero son comparativamente pocas). Por ende, otra razón por la que las mujeres artistas practicantes de muchos géneros están a la saga de sus contrapartes varones, es porque se retiraron o se les negó el tipo de educación y entrenamiento que las hubiese preparado para satisfacer los exigentes estándares del público. (Nochlin señala cómo muchas mujeres pintoras fueron formadas por padres artistas que pudieron proporcionarles el tipo de formación que, de otro modo, hubiese sido difícil de obtener; lo mismo puede decirse de las mujeres músicas [Citron 1993; McClary 1991]). Estas explicaciones históricas dan luces sobre otro par de opuestos marcados por el género: público-privado. Este binario ha sido investigado especialmente por las teóricas políticas feministas, pero también tiene una importancia sustancial para la filosofía del arte (Pollock 1988). 

 

De lo antes dicho se puede ver que el concepto de “arte”, considerado en su versión de “bellas artes”, es un concepto generizado que selecciona como sus paradigmas a obras que en su mayoría han sido realizadas por creadores masculinos. La toma de conciencia de los criterios excluyentes de las bellas artes es evidente en la práctica artística feminista contemporánea. Conscientes de los efectos que las estrictas divisiones entre las bellas artes y la artesanía han ejercido sobre la creatividad femenina, las artistas feministas que participaron activamente en el movimiento de mujeres de los años 1970, como Faith Ringgold y Miriam Schapiro, incorporaron en sus exposiciones materiales artesanales como la fibra y la tela (Lauter 1993). Su obra emplea materiales que portan connotaciones domésticas y femeninas, llamando así la atención sobre el trabajo largamente ignorado de las mujeres en tradiciones artísticas que son diferentes, pero no menos dignas de atención, que las bellas artes de la pintura y la escultura. En efecto, los propios objetos artesanales, como las colchas, son ahora objeto de exposiciones en los museos de bellas artes, lo que es otro reconocimiento de que la problemática distinción entre bellas artes y artesanía se diluye con las cambiantes valoraciones culturales. Este tipo de obras sugiere que, desde un punto de vista, las mujeres no han estado tan ausentes de la historia del arte, sino que la historia del arte ha dejado fuera muchas de las formas a las que ellas tradicionalmente han dirigido sus energías.

 

El área conocida como “Estética Cotidiana”, de la que nos ocupamos a continuación, ha recogido algunas de estas ideas y ha ampliado la atención de la filosofía para que reconozca más prontamente el papel de la creatividad en la vida doméstica. Las perspectivas sobre la domesticidad y la vida cotidiana de las mujeres han influido radicalmente no solo en los materiales del arte, sino también en los temas representados. Por ejemplo, se ha producido un notable aumento de las representaciones del embarazo y la maternidad en el arte que expresa el pensamiento feminista (Liss 2009; Brand y Granger 2011). El arte feminista y postfeminista ha sido pionero en la exploración teórica del cuerpo en sus variedades y significados, incluyendo la sexualidad y la maternidad. (Para un ejemplo del trabajo en tándem del arte y la filosofía, véase el análisis de Dorothea Olkowski sobre el arte de Mary Kelly [Olkowski 1999]). El cuerpo en el arte se aborda en la sección 5. 

Además de los principios de selección, existe otro sesgo que generiza a la idea de las bellas artes: el propio concepto de artista. Durante gran parte del periodo  moderno, los mejores ejemplos de bellas artes se entendían como productos creativos de artistas con un talento especial que equivalía a la “genialidad”, y la genialidad es un rasgo que posee un significado de género especialmente enfático.

 

2. Creatividad y genialidad

Según la mayoría de los teóricos, si bien la genialidad es un don poco común, el grupo de seres humanos del que surge el genio incluye solo a los hombres. Rousseau, Kant y Schopenhauer declararon que las mujeres poseen caracteres y mentalidades demasiado débiles como para producir genias. Este juicio representa un caso particular de teorías más generales que atribuyen a los hombres las cualidades más fuertes e importantes de la mente, en comparación con las cuales las mujeres tan solo son contrapartes más débiles. Por lo menos desde Aristóteles, la racionalidad y el sólido intelecto se han considerado rasgos “masculinos” que las mujeres poseen en menor grado que los hombres. En general,  se considera que las mujeres son menos intelectuales pero más sensibles y emocionales. Según algunas teorías de la creatividad, la emotividad y la sensibilidad pueden ser virtudes inspiradoras, por lo que el campo de la estética ha sido más receptivo que otros ámbitos de la filosofía a los usos positivos que pueden darse a estos rasgos. Sin embargo, cuando se trata de la genialidad, los artistas masculinos obtienen lo mejor de ambos mundos: el gran genio artístico es más que intelectualmente brillante; también es emocionalmente sensible y refinado, por lo que posee características que tradicionalmente se etiquetan como “masculinas” y “femeninas”. 

 

Christine Battersby ha detallado la larga y compleja historia del concepto de genio, el cual tiene sus raíces en la antigüedad (Battersby 1989). Al alcanzar su poderosa formulación romántica en los siglos XVIII y XIX, excluye especialmente a las mujeres artistas. El genio artístico fue alabado no solo por la fuerte mentalidad que siempre se ha atribuido en mayor medida a los hombres que a las mujeres, sino también por una sensibilidad y creatividad que participa igualmente de los atributos supuestamente femeninos. Especialmente en el siglo XIX, esas fuentes de inspiración “no racionales” fueron ensalzadas por trascender las reglas de la razón y dar lugar a algo nuevo. Las metáforas femeninas de la concepción, la gestación, el trabajo de parto y el nacimiento fueron absorbidas profusamente en las descripciones de la creatividad artística, al mismo tiempo que las artistas reales fueron pasadas por alto como representantes de la más alta producción estética.

A medida que avanzaba el siglo XIX… las metáforas de la maternidad masculina se convirtieron en un lugar común, al igual que las de la partería masculina. El artista concebía, estaba embarazado, hacía trabajo de parto (con sudor y dolor) y (en un éxtasis incontrolado de agonía masculina) alumbraba. Estas fueron las imágenes del parto “natural” que elaboraron los creadores masculinos. (Battersby 1989: 73).

La descripción del genio con imágenes femeninas no sirvió para salvar el abismo entre los artistas y las artistas, en parte debido a las diferentes formas de concebir su creatividad. El parto real se consideraba una consecuencia del papel biológico “natural” de la mujer; sus propias emociones y sensibilidades particulares se consideraban igualmente como manifestaciones de lo que tal naturaleza les confería. Así, la expresión artística de las mujeres era considerada como una manifestación natural antes que como un logro; en consecuencia, la expresión de sentimientos en el arte de las mujeres con frecuencia fue vista como una manifestación de temperamento, mientras que se consideraba que los sentimientos fuertes expresados en la obra de los hombres se interpretaban como emociones transmitidas con maestría y control.  De acuerdo a esta forma de pensar, las emociones en el arte de las mujeres son un subproducto de la naturaleza; por el contrario, el genio del artista varón produce una nueva creación que trasciende los dictados de la naturaleza (Korsmeyer 2004: cap. 3).

 

Aunque en general las evaluaciones disímiles de las capacidades y los roles sociales de hombres y mujeres han inhibido los logros históricos de las mujeres en las bellas artes, no los han impedido del todo. Quienes se dedican a la historia de las bellas artes y de la música han reevaluado el acervo de las bellas artes y han dado a conocer a una serie de mujeres artistas tanto a los académicos como al público en general. Si bien son relativamente pocas las mujeres artistas reconocidas como “grandes”, no han estado del todo ausentes del registro histórico. Es más, existen ciertas formas de arte en las que las mujeres fueron las pioneras, como la novela en prosa. La novela es una forma de arte relativamente nueva en Occidente, y comenzó como un relato popular cuya demanda en el mercado también les brindaba oportunidades a las escritoras para ganar dinero. Sus obras no siempre fueron muy elogiadas, ya que fueron muy despreciadas por la crítica debido a lo llamativo de sus relatos. Sin embargo, algunas de ellas, como George Eliot y Charlotte Brontë, crearon obras aclamadas durante mucho tiempo, e incluso se ganaron el discutido galardón: “genias”.

 

Al mismo tiempo, un escepticismo general acerca de la solidez del canon de las grandes artes del pasado ha dado forma a una buena parte de los estudios feministas en las disciplinas críticas. Tales estudios han reevaluado el acervo histórico de la pintura, la música, la escultura y la literatura, y han revisado el canon para incluir obras desdeñadas de mujeres. El redescubrimiento de la obra de las mujeres del pasado ha sido uno de las mayores dedicaciones de las académicas feministas durante el así llamado feminismo de la segunda ola de los años 1970 y 1980, período que también vio la creación de programas de estudios sobre la mujer en muchas universidades de Norteamérica y Europa. Especialmente en los primeros años de tales estudios, un objetivo importante de la investigación académica fue el de dar a las mujeres una oportunidad justa de reconocimiento para alcanzar el objetivo de la igualdad sexual en las artes. Como veremos en breve, esta demostró ser una etapa inicial en el desarrollo del trabajo en el campo de la estética feminista.

 

Las académicas feministas han debatido bastante con respecto a cómo evaluar los valores asociados al genio y a los logros artísticos. Algunas han argumentado que la propia idea de genio es sospechosa debido a las grandes disparidades existentes en la educación disponible para las personas, y que el concepto debería simplemente descartarse. Además, la valoración de los logros de una persona perpetúa la marginación de la creatividad conjunta y comunitaria en favor de una especie de heroísmo masculino. (De hecho, el arte feminista previo fue a menudo colaborativo, un rechazo explícito de la idea de la creatividad individual en favor de los esfuerzos conjuntos entre mujeres). Otras feministas no están de acuerdo y han encontrado criterios funcionales alternativos para referirse a los logros de las mujeres, y sostienen que se pueden discernir tradiciones de genio femenino en el corpus artístico producido por mujeres (Battersby 1989).

 

La atención crítica a los valores que rodean al genio y a la valorización de la creatividad individual ha dado lugar a algunas recomendaciones prácticas con relación a las exposiciones en los museos y al tipo de objetos que se consideran dignos de la atención pública. De hecho, en los últimos años se ha prestado mayor atención a las obras producidas fuera de los sistemas académicos de bellas artes, incluidos los productos creativos de minorías sociales poco representadas. Hilde Hein insiste en este punto y sugiere que los museos podrían reorientar el interés tradicional en las “obras maestras” y aspirar a comprender objetos más comunes y sus significados, invirtiendo así la habitual jerarquía de valores que se manifiesta en las exhibiciones de museos y galerías (Hein 2010). Hein sostiene que los valores no jerárquicos promovidos por la teoría feminista podrían motivar a los museos para que reconsideren su público y los objetos exhibidos, reduciendo así la distancia entre el espectador y el objeto a la que induce el concepto de obra maestra del genio (Hein 2011, 2014). Sue Spaid llega aún más lejos al proponer una colaboración relacional entre curadores/as, artistas y público espectador (Spaid 2020; también Reilly 2018).

 

El debate sobre la creatividad es un tema específico en medio de discusiones más amplias sobre si el arte de las mujeres podría representar una especie de tradición “ginocéntrica”, una diferente de las tradiciones androcéntricas de los artistas varones (Ecker 1986; Hein y Korsmeyer 1993, sección II). Si esto quiere decir que las obras de las mujeres artistas siempre manifiestan ciertas cualidades estéticas femeninas debido al género de sus creadoras, entonces muchas feministas responderían negativamente, argumentando que otras posiciones sociales (históricas, nacionales, étnicas, raciales, de orientación sexual, etc.) imponen demasiadas diferencias entre las mujeres como para producir un denominador común femenino para su obra (Felski 1989, 1998). Por otro lado, algunas estudiosas sostienen que las mujeres artistas y escritoras suelen producir una contra-voz dentro de las tradiciones de su entorno, lo que podría considerarse como una reivindicación de su propia “estética”. La posición que se adopte en este debate depende en gran medida del rango de pruebas que se consideren relevantes para la cuestión (Devereaux 1998). Las reivindicaciones de una tradición de estética femenina han sido ampliamente criticadas por esencializar a las mujeres e ignorar muchas de sus diferencias sociales e históricas (Meagher 2011). Al mismo tiempo, como observa Cornelia Klinger, las especulaciones acerca de una tradición artística femenina parecen ser, en retrospectiva, más sofisticadas de lo que implica la etiqueta de “esencialismo”, porque van más allá del liberalismo igualitario y reconocen las influencias perdurables del género en las producciones estéticas (Klinger 1998, 350; Eaton 2008). Como sucede con prácticamente todas las cuestiones filosóficas, de tiempo en tiempo se revisan aquellas concernientes a los puntos en común entre las mujeres artistas. (El año 2015 se dedicó una conferencia en Dublín, Irlanda, al tema de “La estética y lo femenino” [Edwards 2016]).

 

Esta última perspectiva caracteriza a aquellas académicas que defienden la idea de que las experiencias de corporeización femenina pueden manifestarse en estilos expresivos distintivos, los cuales, sin embargo, dan cabida a la diferencia. El marco teórico más elaborado que respalda este enfoque lo proporcionan los trabajos descritos vagamente como “feminismos franceses”. Hélène Cixous propuso la famosa noción de écriture féminine, postulando que la expresión de la experiencia vivida de las mujeres podría quedar albergada en la producción literaria femenina en estilos lingüísticos que ofrecen alternativas al estándar de descripción objetiva y desarrollo temporal lineal (Cixous 1975/1981). Si bien parten de bases teóricas distintas, incluidas sus diferentes interpretaciones de la teoría psicoanalítica —la noción de Luce Irigaray de escribir el cuerpo y la propuesta de Julia Kristeva de modos de expresión semiótica que escapan al discurso simbólico patriarcal—, ellas proponen métodos paralelos para distinguir la creatividad que se distingue de los estilos androcéntricos (Irigaray 1974 [1985]). Sin embargo, no necesitan caracterizar la escritura solo de las mujeres; la teoría de la semiótica de Kristeva postula que el lenguaje poético aprovecha los recursos expresivos presimbólicos que fluyen de las experiencias infantiles en la díada madre-hijo/a (Kristeva 1984). Con o sin los marcos psicoanalíticos empleados por quienes los concibieron, estas ideas han demostrado ser recursos fructíferos para las académicas feministas que trabajan en una variedad de tradiciones filosóficas. Por ejemplo, Jane Duran ha analizado las obras de ficción de escritoras tan diferentes como la novelista británica Margaret Drabble y la escritora afroamericana Toni Cade Bambara para revelar cómo la expresión de la experiencia corporeizada comparte ciertos rasgos que se manifiestan de manera muy diferente cuando se ven influidos por la raza, la posición social y el legado cultural (Duran 2007).

 

La crítica a la tradición que propugna la “escritura de lo femenino” procede del descubrimiento de una carencia en el corazón mismo de la representación artística, una ausencia de voces posicionadas para expresar las subjetividades de quienes se encuentran en los márgenes del poder social. Como contrapunto, Ewa Plonowska Ziarek señala que los mundos del arte también han proporcionado una gran cantidad de recursos para develar las realidades de género, sexualidad, posición social y raza. Sin embargo, el proyecto de desarrollar una estética feminista se ha visto a menudo eclipsado por las urgencias políticas que se han ido evidenciando, dejando de lado el feminismo dentro de la estética y la estética dentro del feminismo. Ziarek revisa las obras de las escritoras modernistas, argumentando que la propia forma artística de sus obras unifica los esfuerzos del feminismo y la práctica política en “las complejas relaciones entre las transformaciones políticas y estéticas, su relación con las diferencias de género y raza, y el papel de la materialidad en la disputa política y la invención estética” (Ziarek 2012a, 392; Ziarek 2012b).

 

3. Categorías estéticas y críticas feministas

Hasta aquí se ha revisado las reflexiones feministas sobre las teorías del arte, señalando cómo las historias de las mujeres en las artes dan forma a los debates y las prácticas feministas contemporáneas. Igualmente importantes son las evaluaciones de los valores que componen los marcos conceptuales de la estética, de donde emergen algunas de las herramientas más influyentes del análisis crítico feminista. 

 

Una buena parte de la crítica feminista se ha centrado en la filosofía del siglo XVIII debido a los numerosos e influyentes trabajos sobre la belleza, el placer y el gusto escritos en esa época y que se convirtieron en textos fundacionales de las teorías contemporáneas. El “gusto” se refiere a la capacidad que permite elaborar buenos juicios acerca del arte y las bellezas de la naturaleza. Si bien la metáfora para la percepción está tomada del sentido gustativo, estas teorías tratan en realidad del placer visual, auditivo e imaginativo, ya que se asume ampliamente que la experiencia literal del gusto es demasiado corporal y subjetiva como para plantear problemas filosóficos interesantes. Los juicios sobre el gusto adoptan la forma de un tipo particular de placer, uno que con el tiempo llegó a conocerse como placer “estético” (un término que tan solo se introdujo en el idioma inglés a principios del siglo XIX).

 

Los principales conceptos teóricos de este periodo están plagados de importantes consideraciones de género, aunque rastrear el género en la maraña de escritos de esta época es una tarea complicada debido al papel inestable de la sexualidad en las teorías del placer estético. Según su análisis más austero —el cual llegó a dominar la estética y la filosofía del arte durante un tiempo—, el gozo estético no tiene nada que ver con la sexualidad: el placer estético no es una gratificación sensual, corporal; está libre de consideraciones prácticas y está purgado de deseo. Los dos tipos de deseo que más interrumpen la contemplación estética son el hambre y el apetito sexual, que son los placeres “interesados” por excelencia. Los placeres estéticos son contemplativos y “desinteresados” (para usar el término que Kant emplea en la Crítica del Juicio, 1790). Es la condición de desinterés lo que libera al perceptor de las inclinaciones individuales que dividen a la gente en sus juicios y, al mismo tiempo, es lo que despeja la mente para un acuerdo común, incluso universal, sobre los objetos de belleza. Idealmente, el gusto es un fenómeno potencialmente universal, aunque su “delicadeza”, como dijo Hume, requiere ejercicio y entrenamiento. Hasta cierto punto, los requisitos del gusto pueden ser vistos como una forma de tender puentes entre las diferencias expresadas por las personas. Pero existe un elemento de ocio insertado en los valores de las bellas artes, y los críticos han argumentado que el gusto también esconde y sistematiza las divisiones de clase (Shusterman 1993; Mattick 1993).

 

Sin embargo, incluso cuando los teóricos exaltaban las posibilidades del gusto universal, a menudo establecían distinciones de género en lo que respecta a su ejercicio. Muchos teóricos argumentaron que las mujeres y los hombres poseen gustos o capacidades sistemáticamente diferentes para apreciar el arte y otros productos culturales. Las distinciones de género más notables ocurren con las dos categorías estéticas centrales del siglo XVIII, la belleza y la sublimidad. Los objetos de belleza se describían como limitados, pequeños y delicados —rasgos “feminizados”—. Los objetos que son sublimes, cuyos ejemplares provienen principalmente de la naturaleza incontrolada, son ilimitados, agrestes y escarpados, aterradores —rasgos “masculinizados”—. Sin embargo, estas etiquetas de género son inestables, ya que los terrores de la naturaleza tienen una historia igualmente sólida de descripción como fuerzas “femeninas” del caos (Battersby 1998). Es más, los significados generizados de lo sublime se ven intensificados por el discurso circundante sobre lo extraño, lo exótico y lo foráneo. Meg Armstrong argumenta que los cuerpos “exóticos” se convierten en objeto del discurso estético en las teorías de lo sublime, señalando que Burke distingue el cuerpo femenino negro como un objeto especial de terror (Armstrong 1996). En resumen, los objetos estéticos adquieren significados tanto generizados como racializados con la aplicación de los conceptos de belleza y sublimidad (Bindman 2002). Más aún, también lo hacen los apreciadores estéticos. Como dijo Kant en su temprano escrito Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1763), la mente de una mujer es una mente “bella”. Pero una mujer es incapaz de la apreciación y el discernimiento más arduo que revela la sublimidad (Wiseman 1993, Kneller 1993). La exclusión de las mujeres de la experiencia de lo sublime limita su competencia para aprehender el peso moral y existencial de la fuerza y la magnitud tanto de la naturaleza como del arte. Las supuestas constituciones más débiles de las mujeres y sus limitaciones morales, así como sus restricciones sociales, contribuyeron a marcar el concepto de sublimidad como masculino. Los debates sobre la naturaleza y el concepto de sublimidad dieron lugar a debates feministas sobre si se puede discernir en la historia de la literatura una tradición alternativa de sublimidad que cuente como lo “sublime femenino” (Freeman 1995, 1998; Battersby 1998, 2007; Mann 2006).

 

La cuidadosa depuración del placer sensual del goce estético se mezcla con el paradójico empleo de los cuerpos femeninos como ejemplos de objetos estéticos. Entre las cosas que son naturalmente agradables para la naturaleza humana, Hume enumera la música, el buen humor y “el bello sexo”. Y Kant afirma: “El hombre desarrolla su propio gusto mientras que la mujer se hace objeto del gusto de todos”. (Kant 1798 [1978: 222]) Edmund Burke erotiza sin ambages la belleza cuando especula que la gracia y la delicadeza de las líneas que marcan los objetos bellos son reminiscencias de las curvas del cuerpo femenino (Burke 1757/1968). Si las mujeres son los objetos del placer estético, entonces el deseo real del perceptor debe ser distanciado y superado para que el goce sea puramente estético. Este resultado es una consecuencia de la noción de placer desinteresado. Este requisito, todo indica, supone un punto de vista estándar que es masculino y heterosexual. No obstante, las mujeres también son sujetos que ejercen el gusto. Esto implica que las mujeres son en términos inestables sujeto y objeto estético a la vez. Por regla general, el connoisseur, el así llamado hombre de buen gusto, era en efecto masculino, y los cuerpos femeninos —en la realidad o representados en el arte— figuraban entre los objetos de placer estético. Sin embargo, las mujeres también participaron en el desarrollo de los ideales estéticos, y Terry Robinson sostiene que ellas moldearon activamente el concepto del cuerpo femenino bello (T. Robinson 2018).

 

La condición de desinterés tiene una larga historia; caracteriza a las teorías de la actitud estética populares del siglo XX, las cuales sostenían que un requisito previo para cualquier tipo de apreciación plena del arte es una actitud distanciada y relativamente contemplativa hacia una obra de arte. Supuestos similares sobre la forma más adecuada de apreciar el arte yacen detrás de la crítica formalista que dominó la interpretación de las artes visuales durante décadas, y que también caracteriza a las normas interpretativas de otras formas de arte como la literatura y la música (McClary 1991, 4; Devereaux 1998; Brand 2000). El valor del goce estético desinteresado ha pasado a ser objeto de un fuerte escrutinio crítico por parte de las feministas. Algunas han deconstruido esta idea y han argumentado que una actitud supuestamente desinteresada es, al menos en ocasiones, un voyerismo encubierto y controlador y, como tal, debería abandonarse como ideal estético. Otras advierten del peligro de descartar por completo las normas de juicio desinteresado e imparcial, argumentando que esa medida renuncia a la importante normatividad de las evaluaciones estéticas (Eaton 2008, 2012). No obstante, incluso si se mantienen el desinterés y las normas de objetividad relacionadas, las feministas siguen llamando la atención sobre las maneras en las que el mero acto de mirar puede expresar relaciones de poder social. Anne Eaton propone una noción alternativa de “situacionalidad”, importando a la estética una versión de la teoría feminista del punto de vista para llamar la atención tanto sobre las posiciones de apreciación del público como sobre las perspectivas evocadas en las obras de arte (Eaton 2009). 

 

Las críticas a las teorías que exigen el goce estético desinteresado o distanciado han dado lugar a influyentes teorías feministas sobre la percepción e interpretación del arte. El tipo de arte que se ha sometido a un escrutinio particular en lo que respecta a las implicaciones del disfrute desinteresado es el arte visual, y quienes se dedican a la teoría del cine y la historia del arte han producido una buena cantidad de argumentos acerca de lo que se conoce como la “la mirada masculina”, tema posteriormente abordado por filósofas. La frase “mirada masculina” se refiere al frecuente encuadre de los objetos de arte visual de manera que el espectador se sitúa en una posición “masculina” de apreciación. Al interpretar objetos de arte tan diversos como pinturas de desnudos y películas de Hollywood, estas teóricas han llegado a la conclusión de que las mujeres representadas en el arte son situadas de manera estándar como objetos de atracción (de forma similar a como Burke había señalado a las mujeres como el objeto estético original), y que el rol más activo de mirar asume una posición masculina como contrapartida. Como expresa Laura Mulvey, a las mujeres se les asigna el estatus pasivo de ser miradas, mientras que los hombres son los sujetos activos que miran (Mulvey 1989). Las propias obras de arte determinan posiciones ideales de observación. Si bien es obvio que muchas mujeres también aprecian el arte, la postura que asumen para apreciar las obras de la forma dispuesta por la tradición requiere que se adopte una actitud perceptiva masculina. 

 

Las teorías de la mirada masculina son muy variadas: las teorías psicoanalíticas dominan la interpretación cinematográfica (Mulvey 1989, 2019; Doane 1991; Chanter 2008); pero sus supuestos y metodología son impugnados por filósofas más afines a la ciencia cognitiva y la filosofía analítica (Freeland 1998a; Carroll 1995; Cunliffe 2019). Se pueden encontrar versiones de la mirada masculina en el feminismo existencialista de Simone de Beauvoir (Beauvoir 1949/2011); y se cuenta con observaciones empíricas que confirman el dominio de los puntos de vista masculinos en los artefactos culturales sin adoptar ningún andamiaje filosófico particular. Estas teorías difieren en su diagnóstico de lo que genera el “ser-hombre” del observador ideal para el arte. Para quienes se dedican a la teoría psicoanalítica, se debe comprender el funcionamiento del inconsciente sobre la imaginación visual para dar cuenta de la presencia del deseo en los objetos de arte visual. Para otras, los condicionamientos históricos y culturales son suficientes para dirigir la apreciación del arte de manera que se privilegien los puntos de vista masculinos. A pesar de muchas diferencias teóricas significativas, los análisis de la mirada convergen en su conclusión de que gran parte del arte producido en las tradiciones euroamericanas sitúa al apreciador ideal en una posición de sujeto masculino. Existe un debate sobre el dominio de la posición masculina en todo el arte, dado que los sujetos apreciadores no pueden entenderse simplemente como “masculinos”, sino que es necesario prestar más atención a la sexualidad, la raza y la nacionalidad (Silverman 1992; hooks 1992, 1995; Yancy 2016). A veces una lectura fácil de la mirada tienta a exagerar la nitidez de las distinciones de género en términos del espectador masculino y el objeto femenino de la mirada, aunque la mayoría de feministas evitan esta simplificación excesiva. A pesar de sus diferencias, las teorías de la mirada rechazan la idea de que la percepción sea siempre una mera recepción pasiva. Todos estos enfoques asumen que la visión posee poder: poder para objetivar, para someter el objeto de la visión al escrutinio y a la posesión —por ejemplo, verse como el Otro exótico en las pinturas orientalistas aumenta el aura política del arte producido en las culturas occidentales dominantes (Al-Saji 2019)—. Dado que las normas sociales enmarcan y amplifican la operación de percepción, puede haber inflexiones de género en el propio acto de ver (Tullman 2017). Los análisis de la percepción estética han proporcionado herramientas teóricas de inestimable valor para llamar la atención sobre el hecho de que mirar es raramente una operación neutral del sentido visual. Como afirma Naomi Scheman:

La visión es el sentido mejor adaptado para expresar esta deshumanización: funciona a distancia y no tiene que ser recíproca, proporciona una gran cantidad de información fácilmente categorizada, permite a quien percibe localizar con precisión (fijar) al objeto, y proporciona la mirada, una forma de hacer que el objeto visual sea consciente de que es un objeto visual. La visión es política, al igual que el arte visual, independientemente de lo que se trate. (Scheman 1993: 159)

No solo lo que se ve, sino lo que se hace invisible o se ensombrece exige un examen adicional, como en el análisis de M.G. Davidson sobre el modo en el que las fotografías de mujeres negras entrenan sutilmente la mirada masculina blanca, y el estudio de Paul Taylor sobre las complejidades de la frase “Lo negro es bello” (Davidson 2016; Taylor 2016). Ocluir a las personas de culturas y grupos sociales no dominantes en la producción visual puede ejercer una poderosa fuerza política (Ortega 2019b; Ortega, Pitts y Medina 2019).

 

Las teorías de la mirada enfatizan la actividad de la visión, su dominio y control del objeto estético. Estas teorías rechazan la separación entre deseo y placer, reintegrando en el núcleo de la belleza el tipo de mirada erótica y codiciosa que se eliminó en el enfoque del desinterés estético. Si bien no todo el arte invita a ser comprendido en términos de la mirada, gran parte lo hace; quizás en ningún lugar es más cuestionable la ideología de la contemplación desinteresada extrema que cuando se aplica a las pinturas de desnudos femeninos, que según una estudiosa feminista prácticamente definen las bellas artes modernas de la pintura (Nead 1992). Las ideologías estéticas que separarían el arte de sus relaciones con el mundo obliteran su capacidad para inscribir y reforzar las relaciones de poder. Lo erótico en el arte es una de esas relaciones, y negar su presencia disfraza tanto su influencia persuasiva como su fuerza estética (Eaton 2012). En el caso del arte visual, tales relaciones se manifiestan en la propia visión: la forma en la que se representa en una obra y la forma en la que es dirigida al observador fuera de la obra. Llegar a estar en sintonía con la posición de observación prescrita de una obra de arte visual pone en evidencia el deseo y el heteroerotismo suprimido e ilumina otras presunciones sobre el público ideal para el arte, como la identidad sexual y la raza (Roelofs 2009, 2014). Las representaciones del cuerpo en el arte prosiguen con las representaciones pornográficas y eróticas, otras áreas de investigación feminista (Maes y Levinson 2012; Eaton 2007, 2012, 2017, 2018; Kania 2012; Shusterman 2021).

 

Muchas de estas investigaciones críticas pueden ordenarse en una crítica sostenida de las prácticas estéticas, en particular, de lo que se presenta en nombre de la belleza. De todos los conceptos dentro de la estética, para la consideración feminista no existe ninguno  tan central, tan cuestionado, tan rechazado y tan aacogido como la belleza. La belleza es una enorme categoría de valor, ya que hay tantas cosas dispares que son bellas que generalizar su naturaleza es un desafío formidable. La belleza es uno de los conceptos filosóficos de valor más antiguos, y Platón se cuenta entre sus teóricos fundacionales. Platón se centró en la belleza como una forma abstracta cuya esencia se imparte a los objetos particulares que la instancian y, de acuerdo con este modelo fundacional, los filósofos han tratado habitualmente la belleza en los términos más generales. Al combinarse con la noción moderna de atención desinteresada, esta aproximación al valor estético parece que apunta al nivel más alto de la universalidad de la apreciación. No obstante, al mismo tiempo, tal como se ha señalado anteriormente, uno de los principales ejemplos de belleza ha sido el cuerpo femenino (joven, bonito y de piel pálida), el cual ejerce una atracción erótica y promete la satisfacción del deseo físico. Las críticas a la inflexión de género en las teorías supuestamente neutrales, así como sus implicaciones raciales, se cuentan entre las primeras revisiones feministas de la estética. Estos esfuerzos teóricos se fusionaron con las críticas sociales a las normas de belleza que circularon a finales del siglo XX. Es más, durante algún tiempo, la belleza también fue dejada de lado en el mundo del arte (Danto 2003). Como resultado, la belleza cayó en desgracia y, durante un tiempo, apenas se publicaron trabajos originales sobre el tema. 

 

Todo esto empezó a cambiar alrededor de 1990, y desde el cambio de milenio se ha producido una verdadera explosión de interés por la belleza entre filósofos, artistas, críticos y teóricos de la cultura, entre ellos las feministas (Brand 2000, 2013; Higgins, Maira y Sikka 2017). Si bien algunos de estos trabajos siguen considerando los rasgos generales de la belleza en el arte y la naturaleza, gran parte de ellos se centran en las normas de mostración del cuerpo humano y en la “violación” de las normas “estándar” según la raza, la discapacidad, la edad, la historia y las diversas morfologías sexuales. Tales estándares no solo gobiernan las representaciones artísticas, sino también la forma en la que las personas reales modelan y remodelan sus propios cuerpos para señirse a los estándares de atractivo vigentes (Devereaux 2013; Wegenstein 2012). Las feministas y las teóricas críticas de la raza han estado especialmente atentas a la diversidad y han puesto en duda los estándares generales y los daños que pueden ocasionar. Al mismo tiempo, sin embargo, las feministas han reconocido la atracción del placer y la importancia de la belleza tanto en la vida como en el arte. Tratando de evitar el dogma del universalismo, Janet Wolff propone una estética de la “incertidumbre” que reconoce que las normas de belleza están arraigadas en comunidades y, por lo tanto, son ineludiblemente políticas; no obstante, no renuncia al valor de la belleza (Wolff 2006). 

 

Un reconocimiento similar del potencial tanto de peligro como de placer de la belleza se encuentra en las investigaciones que buscan descentrar las nociones de belleza con referencia a la raza, los pueblos indígenas y las culturas subalternas (p.e., Brand 2000, 2013 y Felski 2006). Este no es un esfuerzo teórico aislado; las y los artistas son participantes importantes en la reivindicación de la belleza, la cual adopta tantas formas como ofrece la humanidad. La consecuencia de este trabajo no es la de reponer a la belleza en su pedestal abstracto, sino conservar sus placeres al mismo tiempo que se está alerta a sus peligros. Como observa Monique Roelofs, “la amenaza y la promesa de lo bello como portador de un valor estético, una dimensión de la experiencia y una categoría de la crítica cultural, giran en torno a las formas en las que podríamos dislocar su funcionamiento relacional” (Roelofs 2013: 73). Las funciones de la belleza incluyen las seducciones de la publicidad, un fenómeno social omnipresente que refuerza y manipula los ideales de feminidad y que, por lo tanto, representa otro blanco importante de los análisis feministas (Michna 2016; Widdows 2019). Además, el creciente campo de la somaestética se ha centrado cada vez más en el cuerpo, el cuidado del yo y los ideales generizados de belleza que afectan tanto a hombres como a mujeres (Hyvönen 2020), así como en el cuerpo performativo en la danza (Banes 1998; Bresnahan, Katan-Schmid y Houston 2020) y en los deportes de competición (Morgan y Edgars 2021).

 

4. La práctica feminista y el concepto de arte

Los análisis feministas de las prácticas estéticas del pasado han influido en la producción del arte feminista de nuestros días; a su vez, este ha contribuido a una contundente transformación del clima del mundo del arte. Los cambios que han asediado a los mundos del arte en el siglo XX, quizá de forma más dramática en el ámbito de las artes visuales, son con frecuencia objeto de debates filosóficos en la tradición analítica sobre la posibilidad de definir el arte (Danto 1981; Davies 1991; Carroll 2000). Uno de los retos para definir el arte proviene del hecho de que los y las artistas contemporáneos/as suelen crear con la intención de cuestionar, socavar o rechazar los valores que definían el arte del pasado. Las extravagancias de principios y mediados del siglo XX, como el dadaísmo y el arte pop, suelen ser el objetivo de las investigaciones filosóficas que tratan de descubrir puntos comunes entre obras de arte que tienen escasa o ninguna similitud definitoria perceptible. 

 

Tal como hemos visto, la categoría de las bellas artes ha sido objeto de escrutinio por parte de la academia feminista porque los valores que la acompañan excluyeron gran parte de los esfuerzos creativos de las mujeres o las disuadieron activamente de sus intentos de practicar ciertos géneros. Sin embargo, la disolución de los valores de las bellas artes precedió desde mucho antes a la escena artística a la que ingresaron las feministas en la década de 1970. A pesar de los cambios radicales en los conceptos de arte y sus propósitos que caracterizan a gran parte del arte del siglo pasado, el número de mujeres dedicadas al arte, tales como la pintura, la escultura y la música siguió siendo reducido. Por lo tanto, si bien las bellas artes pueden tener una importancia histórica para la influencia artística de las mujeres, es evidente que no fueron la causa que perpetuó su exclusión del mundo del arte. Los movimientos anti-arte y vanguardistas, tan frecuentemente discutidos por los filósofos analíticos contemporáneos, estaban tan dominados por los hombres como la música clásica o la escultura renacentista. Además, los valores en torno al “genio” artístico seguían tan vigentes como siempre. Por lo tanto, las prácticas artísticas feministas comenzaron como movimientos de activistas (como las Guerrilla Girls de la Ciudad de Nueva York) para garantizar que las mujeres tuvieran más visibilidad y reconocimiento en el mundo del arte (Guerrilla Girls 2020). Las artistas feministas no solo exigieron que se tomara en serio su trabajo, sino que elaboraron una crítica al pensamiento tradicional que estaba detrás de sus exclusiones de los poderosos centros de la cultura.

 

Por estas razones, el propio arte feminista también proporciona numerosos ejemplos que subvierten los antiguos modelos de las bellas artes, pero con capas de significado añadidas que lo distinguen de los anteriores movimientos iconoclastas. Debido a la importancia generizada de los principales conceptos de la tradición estética, los desafíos feministas a menudo deconstruyen sistemáticamente los conceptos de arte y valor estético revisados antes. El arte feminista se ha unido —y a veces ha liderado— a movimientos dentro del mundo del arte que desconciertan, asombran, ofenden y exasperan, invirtiendo prácticamente todos los valores estéticos de épocas anteriores. Como dijo la crítica de arte Lucy Lippard, “el feminismo cuestiona todas las percepciones del arte tal y como lo conocemos” (Lippard 1995: 172). Las artistas feministas han cuestionado las ideas de que el valor principal del arte es estético, que es para la contemplación y no para el uso, que es idealmente la visión de un único creador, que debe interpretarse como un objeto de valor autónomo (Devereaux 1998). El propio feminismo fue objeto de críticas internas por su énfasis inicial en las situaciones sociales de las mujeres blancas y occidentales, una crítica familiar en los círculos feministas que está presente en los debates estéticos. A finales del siglo XX y principios de este siglo, las energías de las artistas feministas y postfeministas de diversos orígenes raciales y nacionales han logrado que la presencia de las mujeres en el mundo del arte contemporáneo sea hoy poderosa y dramática (Deepwell 2020). Las exploraciones autorreferenciales acerca de la identidad y la agencia —a menudo a través del arte de la performance— han sido lideradas por mujeres de color como Adrian Piper, que también es filósofa (Piper 1996), así como por artistas lesbianas y trans cuyo trabajo da lugar a historias del arte feminista queer (Jones y Silver 2015). 

 

En muchos debates sobre el arte contemporáneo, “feminista” es una etiqueta para el trabajo producido durante la fase activa del feminismo de la segunda ola, desde finales de la década de 1960 hasta aproximadamente 1980. El término “postfeminista” se utiliza ahora para designar a una generación posterior de artistas que siguen algunas de las ideas e intereses del periodo anterior. Estos términos distan mucho de ser precisos, y existen muchas artistas en ejercicio que siguen identificándose con el término “feminista”. Quizás un grupo incluso más numeroso no presta particular atención a las etiquetas, pero su obra es tan provocadora en cuanto a los temas de género y sexualidad que se ha convertido en un foco de interpretación feminista —el arte fotográfico de Cindy Sherman es un ejemplo de ello—. 

 

En resumen, las artistas feministas comparten un sentido político de la histórica subordinación social de las mujeres y una autoconciencia sobre cómo las prácticas artísticas han perpetuado esa subordinación, por lo que la historia de la estética ilumina su trabajo. Las artistas más políticas, especialmente las que participaron en el movimiento feminista de la década de 1970, a menudo orientaron su arte hacia las metas de liberar a las mujeres de las opresiones de la cultura dominada por los hombres (ejemplos de este tipo de obras son el proyecto de performance contra la violación de Suzanne Lacy y Leslie Leibowitz en Los Ángeles, In Mourning and in Rage (1977), y Womanhouse (1972), un trabajo colaborativo de veinticuatro artistas). Las artistas feministas iniciaron presentaciones artísticas de temas que antes eran tabú, como la menstruación y el parto, y empezaron a emplear ampliamente las imágenes del cuerpo femenino en sus obras. Todos estos movimientos fueron controversiales, incluso dentro de la comunidad feminista. Por ejemplo, cuando Judy Chicago realizó su gran instalación colaborativa “The Dinner Party” a principios de la década de 1970, fue tanto alabada como criticada por el uso temático de imágenes vaginales en las mesas que representaban a cada una de las treinta y nueve mujeres famosas de la historia y la leyenda (Chicago y Lucie-Smith 1999). Las críticas objetaron que estaba esencializando a las mujeres y reduciéndolas a sus partes reproductivas; las admiradoras alabaron su atrevimiento transgresor. Desde entonces, el creciente número de representaciones artísticas del cuerpo femenino y sus ciclos ha hecho que estos temas sean menos tabúes y transgresores, aunque siguen siendo provocativos y a veces perturbadores. En sus textos iniciales acerca de la crítica feminista escritos para  The Nation, Arthur Danto caracterizó este tipo de obras de artistas feministas como “perturbadoras” (Argüello 2017; Brand Weiser 2021).

 

Las artistas postfeministas, como Kiki Smith y Jenny Saville, se basan en los esfuerzos de sus predecesoras para explorar el cuerpo, el género y la identidad sexual. El arte postfeminista, a menudo muy teórico y profundamente serio, también tiende a ser de estilo lúdico y paródico, como la obra de Vanessa Beecroft. Suele ser menos abiertamente político que el arte de las primeras feministas. Influido por las especulaciones posmodernas de que el género, la sexualidad y el propio cuerpo son creaciones de la cultura que son maleables y performativas, el arte posfeminista confunde y desbarata las nociones de identidad estable (Grosz 1994; Butler 1990, 1993). Este tipo de arte puede considerarse individualista en comparación con las agendas sociales del feminismo anterior, pero quizás por esta razón este tipo de arte también está más en sintonía con las diferencias entre las propias mujeres. Estas presentaciones del cuerpo femenino tienden a llamar la atención sobre la posición que ocupa en la cultura: no solo el cuerpo sexuado, sino también los cuerpos marcados por las diferencias raciales y culturales (James 2010). En los años 1970 y 1980, la artista cubano-americana Ana Mendieta realizó una serie de obras en las que utilizaba su propio cuerpo para formar siluetas y formas. Toda esta actividad está cargada de teoría y, a menudo, de motivación filosófica (Reckitt 2001, Heartney 2013). Al mismo tiempo, hay que subrayar que los tipos de arte que pueden calificarse de “feministas” son enormemente variados y heterogéneos. Y a medida que pasa el tiempo y cambian los climas políticos, se van modificando en consecuencia las intervenciones de las artistas y sus críticas visionarias. La teorización del siglo XXI sobre el arte feminista incluye ahora el reconocimiento de las múltiples formas de feminismos globales y la creciente frecuencia de contenidos feministas que abordan la guerra y la política. Robinson y Buszek ofrecen una definición renovada de “arte feminista” que no es una simple clasificación de un tipo de arte, sino que indica el espacio en el que se cruzan la política feminista y el ámbito de la creación artística (Robinson y Buszek 2019; también Armstrong y de Zegher 2006).

 

5. El cuerpo en el arte y la filosofía

Posiblemente no haya un tema más discutido en el arte y la filosofía feministas de hoy que “el cuerpo”. Este interés representa continuas exploraciones y críticas del tradicional dualismo mente-cuerpo, el papel de la morfología sexual en el desarrollo del género y del yo, y la venerable asociación de las mujeres con la materia y la fisicalidad. Todos estos temas vinculan el análisis de género a la historia de los conceptos filosóficos, tanto en Occidente (en los que se ha hecho hincapié en la mayor parte de este texto) como en las tradiciones orientales (Man 2000, 2015, 2016). Tanto los modos artísticos como los teóricos de exploración del cuerpo pueden considerarse elementos complementarios de la estética feminista. Este tema abarca un territorio muy amplio e incluye la implicación mutua de las normas estéticas con los juicios éticos; los estándares e implicaciones estéticas sobre los cuerpos que parecen desviarse de los conceptos estándar de “normalidad”; y la participación de los sentidos corporales en la apreciación estética (Irvin 2016). 

 

Para comenzar con el último tema mencionado: tanto las artistas como las filósofas han reevaluado los sentidos y los materiales ortodoxos que son convertidos en objetos de arte. Tal como vimos al considerar las filosofías del gusto y la formación de la idea de lo estético, el sentido literal del gusto nunca ha sido considerado habitualmente como un sentido verdaderamente “estético”, dado que se consideran sus placeres y su modo de aprehensión demasiado corporales y sensuales. Según la teoría tradicional, la visión y el oído son los sentidos estéticos propiamente dichos. Este juicio ahora se cuestiona, ya que los propios sentidos están siendo reevaluados (Howes 1991). Teóricas como Irigaray y Cixous se aventuraron a especular sobre la posible generización de la experiencia sensorial, y varias artistas indagan indirectamente en la cuestión empleando alimentos como medio para sus obras (Korsmeyer 2004, caps. 4-5). La presencia de alimentos reales —en contraposición a las representaciones de la pintura de bodegones— en las instalaciones artísticas confunde los ideales estéticos tradicionales en varios frentes. Desafía la idea de que el arte tiene un valor duradero, porque literalmente se descompone. Y aunque este tipo de arte es para ser visto, también estimula sinestésicamente los sentidos del gusto y el olfato; pero a menudo lo hace sin los beneficios que proporciona la comida real, ya que el arte hecho con alimentos no es necesariamente una comida en sí. De hecho, más que complacer al sentido del gusto, este arte a menudo se basa en despertar la repulsión en la imaginación sensual (Janine Antoni, por ejemplo, ha creado grandes esculturas con manteca de cerdo y chocolate, empleando su boca, sus dientes y su lengua como herramientas de tallado. Esta obra, que apenas apela al sentido del gusto, suscita al mismo tiempo, sin embargo, una respuesta somática que invita a reflexionar sobre la venerable jerarquía de los sentidos, la cual sitúa los sentidos de la distancia, la vista y el oído por encima de los sentidos corporales del tacto, el olfato y el gusto).

 

En la actualidad, varias artistas utilizan alimentos que se pueden comer, invitando al público a una relación participativa con sus obras (Smith 2013). Los usos de los alimentos por parte de las artistas son especialmente significativos, dada la asociación tradicional de las mujeres con el cuerpo, la alimentación y la crianza, y con la transitoriedad y la mortalidad. No solo estos venerables conceptos, sino también las versiones que manifiestan en el orden social contemporáneo, están presentes en el panorama artístico actual, como la obra de Kara Walker de 2014 A Subtlety, una escultura gigante de azúcar y melaza que explora el erotismo, la raza y los legados de la esclavitud estadounidense (Davidson 2016). La propia presencia de este tipo de creaciones en el mundo del arte actual ha contribuido a la consternación de profesionales y público por igual sobre cómo debe definirse y concebirse el arte. No existe una “definición” feminista concreta del arte, pero son muchos los usos a los que las feministas y postfeministas destinan sus esfuerzos creativos: explorar el género y la sexualidad, así como criticar las tradiciones del arte y de la belleza impuestas por los estándares estéticos del pasado.

 

El sentido del gusto es tan solo una zona más en la que se reconocen y exploran las dimensiones estéticas de la sensación corporal, en marcado contraste con la idea tradicional sobre que se requiere “distancia” estética para la verdadera aprehensión del arte. Los deseos eróticos, la sexualidad y la sensación corporal en general son elementos cada vez más centrales tanto en el arte como en el discurso estético, y las investigadoras feministas han estado entre las contribuyentes más importantes a este movimiento (Lintott 2003; Lorde 2007; Grosz 2008; Lintott e Irvin 2016).

 

La consideración crítica de las normas de belleza femenina y de la representación artística de las mujeres influye en las formas en las que las artistas feministas emplean sus propios cuerpos en la creación de arte (Brand 2000, 2013; Steiner 2001; Banes 1998). El trabajo de artistas de todo el mundo utiliza los cuerpos en diferentes contextos culturales y políticos, dramatizando el reconocimiento que prevalece en la teoría feminista contemporánea de que no existe el cuerpo femenino, solo cuerpos marcados por las diferencias de su situación histórica, su ubicación geográfica, su posición social, su raza (Hobson 2005; Tate 2009; Roelofs et al. 2009; Taylor 2016). Se explora un amplio espectro de identidades y deseos en el texto, la imagen y la actuación, incluida la morfología sexual —transgénero, femenina, masculina, intersexual—. La revalorización de los cuerpos con capacidades y discapacidades representa incluso otra forma en la que las investigaciones estéticas tienen un impacto político (Silvers 2000; Millett-Gallant 2010; Siebers 2010). Los usos más impactantes  de los cuerpos de las artistas se dan en el género relativamente nuevo del arte de la performance, en el que las feministas han sido pioneras.

 

Una buena parte del arte de la performance ha sido muy controvertida, en parte por la exposición de los cuerpos de las artistas de formas que no solo desafían las normas de belleza femenina, sino que son deliberadamente groseras o incluso rozan la pornografía. La tradición artística está acostumbrada desde hace tiempo a las imágenes de mujeres desnudas dispuestas en poses seductoras. Una artista de la performance que manipula su cuerpo de forma que invierte los valores de esa tradición, confronta al público con un desafío directo y emocionalmente difícil ante esos valores. Karen Finley, por mencionar un caso muy conocido, llamó la atención sobre la explotación sexual de las mujeres embadurnando su cuerpo con productos alimenticios que parecían sangre y excrementos. Se trata de un uso especialmente político del asco, una emoción que en épocas anteriores estaba explícitamente excluida de la excitación estética pero que se ha convertido en una característica importante de la comprensión y la apreciación del arte contemporáneo (Korsmeyer 2011). Sin embargo, lo que al principio da asco puede llegar a perder su estigma, y las exhibiciones del cuerpo también se despliegan para inducir la aceptación. Considerar con apertura estética lo que al principio parece una desfiguración, puede ampliar tanto nuestras sensibilidades como nuestros horizontes sociales (Irvin 2017; Protasi 2017). Las artistas han contribuido a cambiar el imaginario social sobre la fluidez del género. Mientras que en el pasado el concepto de cuerpo sexuado parecía estar dictado por la naturaleza, artistas transgénero y no binarios están entre los que desafían la idea de que la morfología al nacer debe determinar el curso de la propia vida (Mostovoy en Brand Weiser 2018; Vaid-Menon 2020).

 

Las exploraciones feministas de la corporeidad y el despertar deliberado del asco como respuesta estética tienen al menos dos tipos de importancia política y filosófica. En primer lugar, invierten los ideales femeninos que enmarcan las normas restrictivas de la apariencia personal. Esto puede lograrse con humor, con audacia, con tristeza, con agresividad, con desenfado; depende mucho de cada obra. Existen numerosas formas de desafiar los valores estéticos tradicionales que se esperan del cuerpo femenino, con efectos emocionales perturbadores que hacen que el público se cuestione esos valores y su amplitud. Además, el despertar del asco se produce a menudo cuando los artistas pasan de considerar el exterior del cuerpo a su interior cálido, oscuro y pegajoso, donde se ocultan las sustancias innombrables. El cultivo deliberado de lo que no es bonito, sino burdamente material, es la ocasión de presentar aspectos antes tabúes de los cuerpos: la sangre menstrual, los excrementos, los órganos internos. Las mujeres artistas no son las únicas que exploran la interioridad y la materialidad en el arte, por supuesto. Sin embargo, debido a la tradicional vinculación de la materia burda con lo “femenino” (ahora lo terriblemente femenino, no lo altamente socializado del principio de belleza de Burke), cuando las artistas exploran estos temas no pueden sino aludir a venerables marcos conceptuales. Este es un territorio complejo y delicado para la investigación feminista: la antigua categoría de lo femenino que incluye el elemento de la naturaleza indómita y la materia bruta de la existencia. Los usos feministas de este tipo de objetos juegan con los mitos de la naturaleza y la cultura, del horror y la sublimidad, y de la muerte y la vida. Sin embargo, en lugar de mantener estos temas en los extraños pero limpios reinos del mito, la presentación de vísceras, sangre y —a veces literalmente— carne enfrenta al público con una presencia particular e inquietante de la propia artista. De hecho, esta teorización se extiende más allá del arte a la realidad vivida, con la atención filosófica a eventos intrínsecamente femeninos como el parto, una experiencia transformadora en la que algunas teóricas encuentran elementos de lo sublime (Lintott 2011).

 

Las provocativas ideas de la filósofa y psicoanalista francesa Luce Irigaray han servido de inspiración a una serie de artistas feministas que tratan de plasmar en sus obras una perspectiva “sexuada” que no tome prestada la tradición patriarcal, ya que esta, según Irigaray, siempre ha eclipsado la expresión de lo “femenino”. El cuerpo y su morfología son fundamentales para el método filosófico de Irigaray, ya que insiste en que el ser sexuado impregna la propia existencia, y que la pretensión de desprenderse del propio sexo al escribir o hablar en modismos y sintaxis estándar y conocida, hace que lo femenino desaparezca en el discurso masculino/neutral que domina el orden patriarcal. Como dice en el título de uno de sus ensayos más leídos: “Toda teoría del sujeto ha sido siempre apropiada por lo masculino” (Irigaray 1974 [1985: 133]). Uno de los proyectos de Irigaray es evocar la subjetividad femenina que pueda ser representada en sus propios términos, no solo como una ausencia en el orden simbólico. Aunque las complejidades de su filosofía son opacas y a veces difíciles de precisar, sus sugerentes ideas han servido de inspiración a muchas artistas feministas. El trabajo psicoanalítico de Bracha Ettinger sobre la subjetividad y la conciencia generizada se desarrolla por igual en sus escritos y en su arte visual y, de hecho, puede considerarse como teoría y como producción estética (Ettinger 2006; Pollock 2008).

 

Las teorías interpretativas feministas incluyen enfoques que son a la vez rivales y complementarios, y representan algunas de las mismas contiendas que están presentes en la filosofía contemporánea, en sentido amplio. Las adaptaciones de la teoría psicoanalítica tienen una presencia especialmente importante en la interpretación del espectáculo, la literatura, el cine y las artes visuales. Algunas feministas emplean el discurso de Jacques Lacan, cuyo concepto de orden simbólico ha sido ampliamente aplicado para comprender el poder del patriarcado incrustado en formas culturales de todo tipo (Copjec 2002). Julia Kristeva, que analiza la experiencia artística de la “abyección” como una amenaza para el yo que surge tanto del encanto como del horror de la autodesintegración y la reabsorción en el cuerpo de la madre, ha sido especialmente provocativa para entender la excitación estética del asco y los fuertes elementos sexuales y generizados del horror (Kristeva 1982; Creed 1993, Ortega 2019a). Lejos de una mera aplicación de una teoría a la estética, los usos feministas de la abyección han explorado y ampliado el concepto para entender no solo el desarrollo psicológico de las personas sino también la construcción de las relaciones sociales y políticas (Chanter 2008). 

 

Los usos de la teoría psicoanalítica en la estética marcan un área de controversia que tiene una importante base disciplinar. Muchas filósofas, especialmente las de las tradiciones analítica y postanalítica, rechazan los supuestos exigidos por estos enfoques como empíricamente infundados y teóricamente insulsos. Sostienen que los análisis empíricos y particularistas de las obras individuales tienen más poder explicativo para iluminar las posiciones que el género manifiesta en el arte (Freeland 1998a, 1998b; Carroll 1995). De este modo, las diferencias respecto a la teoría interpretativa representan divisiones tanto dentro de la propia filosofía como en los estudios transdisciplinarios. Los debates sobre las herramientas adecuadas para comprender el significado del arte y el poder de la cultura deberían poner fin de una vez por todas a cualquier idea de que la “estética feminista” describe un conjunto unitario de ideas. 

 

6. Estética y vida cotidiana

Como se desprende de la discusión anterior, se pueden encontrar en la filosofía feminista vías de pensamiento que dirigen la investigación fuera de los mundos del arte y hacia la presencia de rasgos estéticos en la experiencia vivida. El arte y las cualidades estéticas no son, obviamente, meros objetos teóricos; son productos culturales con una autoridad considerable para enmarcar y perpetuar las relaciones y los valores sociales. Por lo tanto, la estética feminista contiene un componente en el que las teorías de la interpretación se dirigen a obras culturales concretas. Tales perspectivas están preparadas para iluminar los cambios ocurridos en las instituciones sociales que se representan en las formas de arte popular como la literatura y el cine, revelando así la influencia a gran escala que algunos aspectos del movimiento político feminista han tenido sobre el matrimonio y las relaciones familiares (S.T. Ross 2016). Las normas estéticas no se limitan al arte, sino que se extienden a prácticamente todos los aspectos de la vida, incluyendo la vestimenta, el adorno personal y el comportamiento. En el caso de la vestimenta, por ejemplo, la incongruencia estética percibida tiene una resonancia política, como en el caso de las mujeres musulmanas que optan por llevar el hijab en países en los que esa vestimenta no ha sido una norma histórica (Sheth 2009, 2019). Las perspectivas feministas se extienden a los marcos estéticos de la experiencia vivida y a las sutiles fuerzas que ejercen (Archer y Ware 2018). 

 

El giro de la atención hacia el cuerpo y su apariencia, así como hacia los entornos domésticos, ha contribuido a un área de interés vagamente etiquetada como “estética cotidiana”. Los estudios sobre esta estética incluyen el análisis de las prácticas artesanales, que a menudo se llevan a cabo en el hogar, donde muchas mujeres siguen trabajando, y a las tradiciones artísticas que no presentan una distinción entre “bellas artes” y “artesanía”, como las tradiciones culturales de Asia (Saito 2007, 2017; Mandoki 2007; Leddy 2012; Light y Smith 2004). Cocinar, comer, arreglar los muebles y las estanterías, cultivar el jardín: todas estas actividades cotidianas tienen características estéticas (para la jardinería, véase S. Ross 1998; Miller 1993). Estas actividades no siempre son edificantes o incluso placenteras, pero la atención prestada a su carácter sensual, al ritmo que imponen en el día, la semana o el año, y su lugar en los patrones de vida, dispersa la atención estética a regiones que son relativamente nuevas para la teoría, si bien son ampliamente familiares en la experiencia.

 

Los análisis feministas contribuyen al desarrollo de este campo de interés y ocupan un lugar en él. Por ejemplo, existe un creciente cuerpo de filosofía que explora cuestiones sobre la comida y la alimentación, que son temas que hasta ahora tenían una posición escasa o nula en el campo (Korsmeyer 1999). Este nuevo tema tiene varias fuentes de desarrollo, entre ellas el feminismo, ya que puede considerarse un área de estudio que se ha nutrido del cuestionamiento crítico general de los marcos conceptuales dominantes en la filosofía, incluidos los que pasaban por alto asuntos relevantes para las realidades prácticas y físicas de la vida. 

 

De especial relevancia para los temas relativos a las mujeres y el género en la estética cotidiana es la creciente atención prestada a un tema ausente en las filosofías anteriores: el embarazo y la maternidad —temas también explorados en el arte feminista y postfeminista contemporáneo, como se ha señalado anteriormente (Lintott y Sander-Staudt 2011)—. La estética del cuerpo explora en este caso el cuerpo materno, sus cambios durante el embarazo, el parto y la lactancia, y las exigencias cotidianas de la crianza, dentro de las cuales y entre las cuales las feministas han explorado lo bello, lo sublime, lo novedoso e inquietante, lo reconfortante y lo tranquilo —tal y como se manifiesta en los acontecimientos y actividades que una encuentra cada día—. El área de investigación en este caso no es la representación de estos temas en el arte o la literatura, o su dramatización en el teatro o el cine, sino la estética de la propia experiencia vivida. La crianza de niños y niñas tiene una inevitable sensualidad que proporciona sus propias dimensiones estéticas, y a veces lo que es desagradable o repugnante para otros se convierte en parte de la relación de la madre con el niño o la niña (Irvin 2011). Prestar atención a la intimidad de la sensación y a la presentación del propio cuerpo sirve para pasar de la teorización estética de los mundos del arte hacia la práctica cotidiana, y la teoría se ha ampliado en consecuencia. De este modo, las categorías filosóficas tradicionales se modifican y adaptan a medida que las perspectivas feministas siguen indagando en las dimensiones de lo estético.

 

7. Conclusión

Los tópicos incluidos bajo la denominación de “estética feminista” se extienden a través de la filosofía, la historia, las disciplinas críticas y las prácticas artísticas. En todos estos ámbitos se han desarrollado teorías de la percepción, la apreciación y la interpretación. Si bien gran parte de este pensamiento comenzó con el escrutinio de la tradición filosófica y los marcos conceptuales que esta ofrece, las perspectivas feministas también han abierto el campo en muchas direcciones, de modo que la teorización en el siglo XXI ha tomado rumbos diferentes a los de las perspectivas críticas que comenzaron a usar el análisis de género en la década de 1970. Cabe destacar la difusión de los intereses desde los análisis abiertamente políticos y estratégicos de las mujeres en la sociedad y la cultura, hasta la exploración de las variadas formas que puede asumir el género, un giro que también distingue aspectos de la transición del feminismo al postfeminismo. Una atención más amplia a las cuestiones de identidad diversa, especialmente atenta a las diferencias de carácter racial, en la actualidad caracteriza tanto a la teoría feminista en general como a la estética. Así, es cada vez más probable que el trabajo feminista no se centre en las mujeres como tema exclusivo, sino que considere también otros modos de identidad. Y las feministas han empleado filosofías de distinto signo en sus propias búsquedas, elaborándolas y refinándolas, y —lo que es más importante— han formulado ideas que son independientes de cualquier filiación teórica particular. El énfasis cambiante de las perspectivas feministas en la estética y la filosofía del arte a lo largo de las últimas cinco décadas es evidente en la filosofía, la teoría del arte, la crítica y el comentario sobre las artes, y en la práctica de las propias artistas, todo lo cual es un testimonio del grado en el que la filosofía y la producción cultural viajan de la mano, lo que es una característica permanente del propio campo de la estética.